به گزارش ایسنا، کیانوش عیاری که پس از مشکلات جسمی سال گذشته بیشتر روزها را به استراحت در منزل می‌گذراند، تا چند روز دیگر (۲۳ اردیبهشت‌ماه) ۷۳ ساله می‌شود. این فیلمساز صاحب‌نام هنگام ساخت آخرین فیلمش «ویلای ساحلی» و نیز پس از تمام شدن آن مدتی کوتاه به دلیل تشنج در بیمارستان بستری شد و برای رفع آن همچنان تحت درمان است.

عیاری اگرچه درباره آثارش بخصوص آن‌هایی که دچار مشکلاتی هستند، به وقت لزوم در رسانه‌ها صحبت کرده، اما معمولا درباره خودش کمتر تمایلی به صحبت داشته و دارد و هر پرسشی  درباره خودش را با این سوال جواب می‌دهد که دانستن درباره او چه فایده‌ای دارد!؟

با این حال او بارها در گفت‌وگوهای مختلف خاطراتی را از سال‌های جوانی و دوران فیلمسازی‌ خود تعریف کرده اما یکی از جالب‌ترین روایت‌ها را درباره خانواده، کودکی و نوجوانی، ۲۳ سال قبل در مصاحبه‌ای با احمد طالبی‌نژاد بیان کرده است.

این گفت‌وگو که در آن روحیه متواضع عیاری و سماجت طالبی‌نژاد برای حرف کشیدن از او کاملا مشخص است، سال ۱۳۸۰ در مجله فیلم منتشر شده و جزئیات جذابی دارد که بخشی‌هایی از آن در آستانه سالروز تولد کیانوش عیاری بازنشر می‌شود.  

کارگردان «خانه پدری» و فیلم توقیفی «کاناپه» در آن مصاحبه به اولین مواجهه خود با یک گروه سینمایی در شبی که فردای آن امتحان شیمی داشته اشاره کرده و اولین برخوردش با پشت صحنه سینما را از بدترین جای ممکن دانسته بود. عیاری در گفت‌وگویی تازه با ایسنا پس از اطلاع از بازنشر این مصاحبه قدیمی با خنده‌ای که به نظر، یادآور خاطراتی خوش بود، در پاسخ به اینکه اگر به گذشته برگردد با وجود سختی‌هایی که در سینما داشته آیا باز هم سراغ فیلمسازی می‌رفت یا دنبال استعدادهای دیگرش مثل فوتبال، خیلی کوتاه گفت: باز هم سینما را انتخاب می‌کردم ولی شاید در کشوری دیگر. من با سینما زندگی خلق می‌کنم.

در ادامه بخش‌هایی از گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد را با کیانوش عیاری می‌خوانید:

طالبی‌نژاد: می‌گویند آن چه هنرمند خلق می‌کند در واقع بازسازی بخشی از خاطرات کودکی و نوجوانی اوست. می‌خواهیم بدانیم آن چه شخصیت هنری کیانوش عیاری را ساخته، ریشه در چه چیزهایی دارد؟  

 عیاری:‌ خب البته پذیرفتنی است که هنرمند خاطراتش را بازپروری کند اما بهتر است بگوییم اصلاً شخصیت فکری ما در همان یک سوم اول زندگی شکل می‌گیرد. بنابراین بهره گیری از تجربه‌های کودکی و نوجوانی میتواند هم چنان ادامه یابد و البته هر روز با نگرشی عمیق تر و بهتر.

سؤال من گسترده‌تر بود. اینکه از کی و کجا شروع کردی؟ اصلاً فکر کن ما هیچ چیز در مورد کیانوش عیاری نمی‌دانیم. البته بیشتر مایلم بدانیم در چه فضایی رشد کرده‌ای؟

سال ۱۳۳۰ در اهواز متولد شدم، در شهری که بوی نفت و آسمان قرمزش نشانگر نفتی بودن آن است. طبیعی است که زندگی در چنین فضایی می‌تواند سرشار از تضاد و تناقض و یادگارهایی باشد که تا پایان عمر فیلمسازی من می‌توانند منبع الهام باشند اما نکته در این است که من فقط دو فیلم درباره نفت ساخته‌ام؛ یکی هشت میلیمتری و یکی هم سینمایی و هر دو با نام «آن سوی آتش». وسوسه حضور در سرزمین خوزستان به ویژه در چند سال اخیر همیشه با من همراه است اما فکر می‌کنم در «آن سوی آتش» حرف‌های اصلی درباره نفت زده شده اما نه همه آن چه باید گفته شود. چشم‌انداز و زاویه دید بسیار مهم‌تر از داستان فیلم است. اولین بار که در اهواز تصمیم گرفتم فیلم بسازم هجده ساله بودم. به همراه دوستی فیلمی ساختیم که پنجاه ثانیه بود. در زمان ساختن این فیلم احساس شرم می‌کردم چون تصورم این بود که با این فیلم داریم به حریم دوربین خانوادگی تجاوز می‌کنیم اما راهی جز این نبود. باید فیلم می‌ساختیم. اسمش «انعکاس» بود. زمان فیلمبرداری، تیرماه جهنمی اهواز بود. ساعت‌های گرم‌تر روز را انتخاب کرده بودیم که هیچ کس در خیابان‌ها نباشد. گاهی که اتومبیلی از دور پیدا می‌شد. دوربین را پنهان می‌کردیم تا مبادا کسی متوجه راز ما شود. هیچ ذهنیتی هم درباره نمایش آن نداشتیم. فقط و فقط انرژی انباشته‌ای بود که باید به نوعی تخلیه می‌شد و این انرژی انباشته یک بازی نبود. فکر می‌کردم این یک نوع راه ارتباطی است و همیشه در این تناقض بودم که من که مایل نیستم کسی این فیلم را ببیند، چگونه می‌توانم از طریق آن با دیگران ارتباط برقرار کنم؟  در همین اوضاع و احوال متوجه شدم که در تهران گروهی به نام سینمای آزاد تشکیل شده و شگفتی من زمانی مضاعف شد که دیدم جشنواره سینمایی «سپاس» هم بخشی را به فیلم‌های هشت میلی متری اختصاص داده. سال ۱۳۵۰ بود.  

نمی دانم چرا از پاسخ به پرسش اصلی فرار می‌کنی. قرار بود فضایی را که در آن رشد کرده‌ای توضیح بدهی. مثلاً حال و هوای کلی خانواده و این که انگیزه گرایش به تصویر متحرک چگونه در تو شکل گرفت یا مثلاً چندمین بچه خانواده هستی؟

فکر می‌کنم چندبار این‌ها را گفته‌ام.

یک بار دیگر هم برای ما بگو. البته چیزهایی را بگو که در جاهای دیگر نگفته‌ای. بار اول هم نیست که با هم گفت و گو می‌کنیم. اولین بار سر فیلم «آن سوی آتش» با جواد طوسی آمدیم سمنان سر صحنه فیلم «روز باشکوه». آخرین بار هم سر فیلم «بودن یا نبودن» با هم گفت‌وگو کردیم و چندین سفر هم با هم رفته‌ایم و خلاصه میدانی که من ول کن نیستم. پس خودت را راحت کن و آنچه گفتنی است بگو به این دلیل که شاید جوانی در یک جای دور بداند برای ورود به عرصه سینما چه مسیرهایی را باید طی کند. یادم هست که یک بار با تو و جهانگیر الماسی رفته بودیم خوزستان؛ نصف روز ما را توی کوچه پس کوچه‌های اهواز گرداندی و مدام خاطراتت را - که همه‌اش هم سینمایی بود - مرور کردی.

اصلا یک سؤال. دانستن این خاطرات برای خواننده ارزشی دارد؟  

این من و تو نیستیم که ارزش حرف‌ها را محک می‌زنیم. قضاوتش با کسانی است که می‌خوانند. چرا این قدر طفره می روی؟  

 اگر بدانم حرف‌های ما به جوانان علاقه‌مند اعتماد به نفس می‌دهد، حتماً آنچه را لازم است خواهم گفت.

می‌دانی که در سینمای ما کسانی که تحصیل کرده‌اند، متأسفانه کمتر موفقیتی به دست آورده‌اند آدم‌های موفق اغلب کسانی‌اند که از مسیر تجربه عبور کرده‌اند. یکی از آن‌ها کیانوش عیاری است که روبه‌روی بنده نشسته و می‌خواهد به جوانان علاقه‌مند به سینما بگوید چه سنگلاخ هایی را پیموده تا به این منزلگاه رسیده است.  

 چون به حرفی که زدی اعتقاد دارم می‌خواهم از قبل از تولدم حرف بزنم. زمانی که قرار بود به دنیا بیایم، از قابله پرسیدم سینما اختراع شده یا نه و وقتی جواب داد بله، متولد شدم. معتقدم هر هنری باید از دوران کودکی در ذهن آدم حضور پیدا کند تا بعدها موفقیت حاصل شود. اگرچه آرام خاچاطوریان در بیست سالگی با موسیقی آشنا و بعدها به اعجوبه موسیقی تبدیل می‌شود، اما استثنا ربطی به قاعده ندارد. اگر دیدن و انتخاب کردن اصلی‌ترین محور خلاقیت هنری باشد،  تقریباً از نخستین سال‌هایی که دیدن و آموختن را شروع کردم، این در من شکل گرفت. نه می‌دانستم ویوفایندر چیست و نه از مکانیسم دوربین خبر داشتم. با مقوا لوله‌ای ساخته بودم و می‌رفتم روی پشت بام و با آن لوله به عبور مردم در خیابان نگاه می‌کردم یعنی چیزی را در کادر قرار می‌دادم و تعقیبش می‌کردم. شاید به نظر این یک شبیه‌سازی با جعل تاریخی باشد ولی از پنج شش سالگی این کار را می کردم. اولین روزی که رفتم مدرسه یادم هست، رسم بود روی یقه کت یک پارچه سفید می‌گذاشتند تا یقه چرک نشود. مادرم وسواس داشت که ما را خیلی مرتب بفرستد مدرسه. کت را که پوشیدم مادرم متوجه شد پارچه سفید کمی چروک دارد. همان طور که کت تنم بود اتو را برداشت و خواست پارچه را دور گردنم صاف کند. اتو خورد به گردنم و پوست نازکش اندکی سوخت. مادر مداوایی  کرد و راهی مدرسه شدم در تمام روز به جای این که به اطراف خودم نگاه کنم و با محیطی که واردش شده بودم آشنا شوم به این فکر میکردم که ای کاش می توانستم چشم‌هایم را در آورم و پشت سرم نصب کنم تا محل سوختگی را ببینم. حالا که به گذشته فکر می‌کنم متوجه می‌شوم که از کودکی بخش تصویری ذهن من قوی‌تر از دیگر بخش‌ها بوده است. بیش از آن که با گوش بشنوم و یاد بگیرم از طریق چشم یاد گرفته‌ام. تصاویر حتی از سال‌های دور بیش‌تر در ذهنم باقی مانده تا کلمه‌ها و جمله‌ها تصاویری که در برخی از فیلم‌هایم ناخودآگاه حضور پیدا کرده‌اند حتما بخشی از آن خاطرات هستند. پدرم بازرگان ثروتمندی بود که دوست داشت من و دو برادر بزرگ‌ترم - یعنی سیاوش و داریوش - وارد حرفه او بشویم؛ هم برای استمرار این حرفه و هم حفظ دارایی‌اش. مادرم به نگارش شعر و داستان علاقه‌مند بود، یعنی ذهنیتی کاملا مغایر با دنیای پدرم داشت و ما به سمتی غلتیدیم که خواست پدرم نبود.  

یادم هست زمانی گفتی که پدرت در کار سینماداری هم بود.  

پدرم سینمای بزرگی در اهواز ساخت به نام «سینما دنیا که هنوز هم هست (سال ۱۳۸۰) اما خودش هیچ علاقه‌ای به فیلم دیدن نداشت. در آن سینما، لژ ویژه‌ای بود که به خانواده ما و دوستان و بستگانمان اختصاص داشت. یادم هست یک بار در همین لژ مشغول دیدن فیلم بودیم که پدرم برای لحظه‌ای آمد، نگاه شماتت‌باری به ما کرد و رفت و شب هم سرسفره گفت شماها خل هستید که فیلم نگاه می‌کنید و این در حالی بود که او حتی برخی جزئیات طراحی داخل سینما را هم به معمارش پیشنهاد داده بود. البته بهره‌برداران سینما چند نفر یهودی بودند که سینما را از پدرم اجاره کرده بودند. خاطرم هست من با استفاده از این موقعیت هر وقت دلم می‌خواست می‌رفتم سینما و بیش از آن که به فیلم نگاه کنم از لای در نیمه باز آپاراتخانه دزدکی به آپارات و چرخش ریل‌ها نگاه می‌کردم مانند یک جور کعبه آمال.

مثل رابطه آلفردو و توتو (سالواتوره) در فیلم سینما پارادیزو.

بله، اما هرگز به آپاراتچی نزدیک نشدم و او هم متوجه حضور من نشد. البته این سینما درجه دو بود و فیلم‌های معتبری نمی‌آورد. ناچار برای دیدن فیلم‌های بهتر به سینماهای دیگر شهر می‌رفتم تا این که سروکله یک دوربین هشت میلی متری فیلمبرداری در خانواده ما پیدا شد. پدرم آن را برای برادرم داریوش خریده بود و قرار هم نبود مصرفی جز تصویربرداری خانوادگی داشته باشد. وقتی قرار بود از سفره هفت سین فیلمبرداری کنیم با داریوش می‌نشستیم دکوپاژ می‌کردیم. اینکه در لحظه سال تحویل چه چیزهایی را نشان بدهیم، مثلا تخم مرغی که در یک پیاله است و می‌گفتند در لحظه سال تحویل تکان می‌خورد و یا ماهی داخل تنگ آب که آن هم باید تکان می‌خورد و انتظار اعضای خانواده که ثانیه شماری می‌کردند. ما به عنصر تعلیق فکر می‌کردیم و این تعلیق فیلم‌های خانوادگی ما را به فیلم‌های جذابی تبدیل می‌کرد. اعضای خانواده و بستگان کار ما را تحسین می‌کردند. دوربین هشت میلی‌متری برای ما، حکم دوربین عکاسی برای یک عکاس جست‌وجوگر را داشت و دائم دنبال شکار لحظه‌ها بودیم. به گوشه و کنار شهر می‌رفتیم. حتی محله‌هایی که فضایی موحش داشتند و دنبال کشف بودیم. بسیاری از مسایل مربوط به جغرافیای فرهنگی و اجتماعی اهواز را با همان دوربین شناختم. به تدریج توجهم به نکاتی جلب می‌شد که ذهنیتی ورای سینما را در من شکل می‌داد و آن سامان‌دهی زندگی شهری بود. علاقه من در این زمینه تا آن حد جدی بود که بعدها آرزو می‌کردم ای کاش شهردار می‌شدم و می‌توانستم شهرها را سروسامان بدهم. هر چیزی توجهم را جلب می‌کرد: فقدان پیاده‌روهای مناسب، نبود امکانات ضروری شهری و ...

این نابه سامانی‌ها را با چی مقایسه می‌کردی؟

وسیله قیاس نداشتم ولی ذهنیت آرمان گرایانه داشتم. پیاده‌روهای به هم ریخته و ناصاف آزارم می‌داد چون پر از چاله چوله و پستی و بلندی بود.  

 این دوران که درباره‌اش صحبت می‌کنی دوران طلایی خوزستان است. ثروت نفتی و انبوه کالاهای وارداتی و زرق و برق.  

بله و همین‌ها باعث تضاد در زندگی مردم شده بود. مثلاً در جوار اقامتگاه کارمندی، اقامتگاه کارگری بود که ساکنانش زندگی کاملا متضادی داشتند. همین طور دیدن دخترکان عرب خلخال به پایی که دیگ‌های چند طبقه ماست بر سر داشتند و در همان لحظه یک دختر جوان با شلوارک داغ سوار بر دوچرخه از کنارشان عبور می‌کرد و این تضادها چیزی نبود که راحت بتوان از کنارش گذشت. این سازش ظاهری برای من شگفت‌انگیز بود. نگاه حسرت‌بار دخترکان عرب و بی‌اعتنایی دخترک دوچرخه‌سوار برای من جای شگفتی داشت و در همان سال‌ها بود که فیلم «آن سوی آتش» را ساختم. ایده اولیه این فیلم زمانی شکل گرفت که آمده بودم تهران و تا زانو توی برف فرو رفته بودم اما در همان حال داشتم به گرمای سوزان شعله‌های آتش فکر می‌کردم. به محض برگشتن مستقیم رفتم پای شعله‌های سرکش آتش و آنچه را به لحاظ حسی باید دریافت می کردم گرفتم و چند روز بعد فیلمبرداری شروع شد؛ بدون هیچ مجوزی.  

گفتی وقتی تضادها را می‌دیدی سازگاری این دو جریان برایت جالب بود؛ یعنی از همان سال‌ها بحث عدالت اجتماعی برایت مطرح شد؟

به قاعده. حتی مقداری افراطی فکر می‌کردم. در هجده سالگی فکر می‌کردم استانداری باید سازمانی به وجود آورد که کارش پختن غذا در سالن‌های بزرگ و در سرتاسر شهر باشد و هر روز یک غذا پخته شود تا همه مردم شهر یک جور غذا بخورند و عدالت رعایت شود. فکر می‌کردم همه یک تغذیه همگون خواهند داشت و قرار هم نیست هزینه این کار را دولت تقبل کند. این راه حلی بود که برای جاری شدن عدالت از ذهن یک جوان خام هجده ساله تراوش می‌کرد.

خب این جوان عدالت‌جو متعلق به خانواده‌ای ثروتمند و مرفه بوده و معمولاً بچه‌هایی که در چنین شرایطی زندگی می‌کنند، بیش‌تر به ویژگی‌های طبقه خودشان گرایش پیدا می‌کنند. در حالی که ذهن تو سوسیالیستی بوده و در تضاد کامل با شرایط طبقاتی خانواده‌ات. از کجا این حسن عدالت خواهی در ذهنت شکل گرفته بود؟  

ریشه‌یابی چنین گرایشی با این سرعت امکان‌پذیر نیست. پرسش جالبی است اما یک چیز برایم قطعی بود. این که نگاه من به این قضایا کاملا جدی بود. در هجده سالگی اهل هیچ یک از تفریحات رایج آن زمان نبودم و ترجیح می‌دادم کنجکاوی و لاجرم انتقاد کنم. در چهارده سالگی، یک بار متوجه شدم در خانه‌ای بنایی کرده‌اند و مقداری سیمان وسط کوچه باقی مانده و خشک شده. در خانه را زدم و گفتم من از طرف شهرداری آمده‌ام و باید این سیمان را جمع کنید. کشیده‌ای خوردم که برق از چشمانم پرید.

 این ویژگی باید از عوامل خاصی ناشی شود، مثلاً این که دور و بر آدم یا کسانی باشند که نسبت به مسایل اجتماعی دیدگاه انتقادی داشته باشند یا این که آدم در لابه لای کتاب‌ها متوجه ناهنجاری اجتماعی شده باشد. دوستی که مثل من اهل روستا بود و در فقر زیسته بود می‌گفت من تا قبل از خواندن کتاب‌های صمد بهرنگی نمی‌دانستم زندگی ما پابرهنه‌ها جنبه‌های سیاسی هم دارد و می‌توانیم وجه المناقشه خوبی برای منتقدان حکومت باشیم.  

به هر حال پدر و مادر و دایی‌ها هر کدام به شکلی تأثیرهایی در من داشته‌اند ولی مورد خاصی را به خاطر ندارم.

بالاخره در کشاکش این پیشنهادهای سازنده کاری هم از پیش بردی؟  

در هجده سالگی من، پلی در اهواز ساخته شد که از روی خط آهن عبور می‌کرد. دایی بزرگم مهندس ممتازی بود و من رابطه خوبی با او داشتم. روزی هنگام عبور از کنار آن پل که در جوار سازمان شیر و خورشید بود به او گفتم این پل را دارند کج می‌سازند. او توی ذوقم زد و گفت بهتر است به دَرست برسی. تو را چه به این کارها، اما حالا پس از گذشت ۳۲ سال هنوز اثر آن اشتباه محاسباتی پیداست.  

هر کس در هر چیزی باریک شود حتما نکته‌های زیادی را متوجه می‌شود. آن موقع‌ها بیشتر هوش و حواسم متوجه ناهنجاری‌های شهری بود؛ طوری که اگر فیلمساز نمی‌شدم حتما شهردار خوبی می‌شدم.

از همان نوجوانی کجی‌ها را میدیدی؛ کجی‌ها و کوتاهی‌ها. را این نگرش باعث نشد در جوانی گرایش‌های سیاسی پیدا کنی؟

 به شدت اجتناب می‌کردم. ترجیح می‌دادم فیلم بسازم، کتاب بخوانم و در خیال به توسعه در بسیاری زمینه‌ها فکر کنم و طرح بریزم. در بیست سالگی که تازه پا به تهران گذاشته بودم و اندکی با جغرافیای این شهر آشنا شده بودم خطوط و مسیرهای متروی احتمالی تهران را طراحی کرده بودم که شاید هشتاد درصد منطبق با نقشه خطوط فعلی و آینده تهران بود. البته این بدیهی‌ترین نتیجه خیره شدن به هر چیزی است.

 با این نگاه و تمایل چرا سراغ کارهای عمرانی نرفتی و آمدی سراغ سینما که عاقبت خوشی هم ندارد؟  

از نوجوانی یک رقیب جدی دیگر برای سینما داشتم و آن فوتبال بود. هر روز ساعت‌های طولانی فوتبال بازی می‌کردم. یک سال هم در تیم خلیج فارس اهواز دروازه‌بان بودم اما در نهایت سینما حرف خود را به کرسی نشاند و فوتبال را از میدان به در کرد. البته اگر در عرصه فوتبال باقی می‌ماندم موقعیت خوبی در انتظارم بود.

در این وجه با سایر بچه‌های خوزستان مشترک هستی. عشق به فوتبال. البته خوزستانی‌ها سینما و عینک ری بن را هم دوست دارند.  

 تعدادی از فیلمسازان بزرگ این آب و خاک خوزستانی هستند. تقوایی، نادری و... البته در این ارتباط آبادانی‌ها گوی سبقت را از اهوازی‌ها ربوده بودند.

 سه چهار سال پیش که در ارتباط با نمایش فیلم‌هایت به اهواز آمده بودم. به خاطر دارم شبی در آن کافه ساحلی در کنار پل معلق شهرتان، خاطره اولین برخوردت با حسن رضایی بازیگر نقش‌های اکشن آن روزها و بازیگر سرشناس فعلی را برایم تعریف کردی. بد نیست یک بار دیگر این خاطره را تکرار کنی.

شهریور سال ۴۷ بود و خبر داشتم که یک گروه فیلمسازی در اهواز مستقر شده. تقریبا هر روز چند نوبت به حوالی هتل محل اقامت آن‌ها می‌رفتم تا شاید ببینمشان، ولی هرگز موفق نمی‌شدم. تا این که یک شب که فردا صبحش امتحان شیمی داشتم، کتاب شیمی در دست در خیابان پرسه می‌زدم و به تدریج به سمت قطب مغناطیسی اهواز، یعنی همان هتل محل اقامت گروه فیلمسازی کشانده شدم و در کمال غافلگیری چند کارگر فنی را در حال انتقال لوازم فیلمبرداری، توی یک فولکس استیشن دیدم. اتفاقی که تصورش را نمی کردم افتاده بود. فولکس حرکت کرد و من به دنبالش دویدم. پس از مسافتی بسیار طولانی اتومبیل از روی پل معلق عبور کرد. آن سوی پل هزاران نفر بله واقعا هزاران نفر جمع شده بودند. دیگر اطمینان داشتم که محل فیلمبرداری بولوار غربی رودخانه است. سرعتم را کم کردم و نفسی گرفتم و به طرف جمعیت رفتم. با این که به شدت خجالتی و کمرو بودم از میان سیل جمعیت گذشتم و به سد پاسبان‌ها و افسرانی رسیدم که از در بولوار و دیواره‌های آن محافظت می‌کردند تا مبادا کسی به دژ گروه فیلمبرداری دست یابد. من در شجاعانه‌ترین عمل زندگی‌ام با انرژی و سماجتی وصف‌ناپذیر مأموران را فریب دادم و خودم را به گروه رساندم. باورم نمی‌شد که در چند قدمی یک دوربین فیلمبرداری ۳۵ میلیمتری ایستاده‌ام و کسی هم که در کنار دوربین ایستاده، رضا انجم روز است. کسی که بارها اسمش را در تیتراژ فیلم ها خوانده بودم. اتفاق بزرگتر این که او به من اجازه داد از دریچه دوربین به جایی نگاه کنم. تصویر مشبک توی ذوقم زد. پیش از آن عادت کرده بودم تصویر را بدون خطوط مزاحم از توی دوربین هشت میلیمتری ببینم. آن شب تا صبح در کنار گروه فیلمسازی ماندم و هر چیزی می‌دیدم با چشم‌هایم می‌بلعیدم. حسن رضایی و چند اکشن کار دیگر سینما که یکی از آن‌ها احتمالاً دهقان نام داشت در کنار یک نخل زینتی چمباتمه زده بودند و به اصطلاح مثل وروره جادو حرف می‌زدند و تخمه کدو می‌شکستند. صبح مستقیم سر جلسه امتحان رفتم ورقه را سفید گرفتم و ساعتی بعد سفید برگرداندم و رفتم خانه خوابیدم. ظهر که بیدار شدم. همه چیز برایم گنگ بود. سمبل کاری‌ها و سهل‌انگاری‌هایی را که شب گذشته دیده بودم نمی‌توانستم هضم کنم. همه چیز در سطح رخ داده بود. بازی گرفتن از هنر پیشه‌ها، نورپردازی زوایه‌های دوربین، چشم پوشی از اشتباه‌های فاحش و حتی نحوه مکالماتشان مرا گیج کرده بود. می‌دانستم اتفاق مهمی در زندگی‌ام رخ داده، اما دلیل افسردگی‌ام را نمی‌دانستم. چند روز بعد احساس می‌کردم اشتیاقم را برای این که باز هم سر صحنه فیلمی باشم از دست داده‌ام. فکر می کردم نقش من در سینما این نیست. اولین برخوردم با یک تولید سینمایی، دقیقاً از بدترین جا بود.

انتهای پیام