در ادامه نقدی درباره اجرای اخیر ارکستر سمفونیک تهران که برای انتشار در اختیار خبرگزاری ایسنا گرفته است، می‌خوانید:

پنجم مهر ماه ۱۴۰۲ بعد از نزدیک به شش ماه از سکوت ارکستر سمفونیک تهران و حواشی های پیرامون آن و اخراج ۴۰ نوازنده با تجربه خود، بالاخره این ارکستر اولین اجرای رسمی خود را برگزار کرد.

سمفونی شماره ۷ از لودویگ فان بتهوون، رقص در بارگاه شاه سمنگان، رقص‌های مجار شماره ۱، ۴، ۵ و سمفونی شماره ۴ از یوهانس برامس (فقط موومان اول) آثار و رپرتواری بود که در این شب  اجرا شد.

اولین موردی که برای نگاه مخاطب جذاب بود، نکته‌ای که رهبر ارکستر (منوچهر صهبایی) هم به آن اشاره کرد، اجرایی بدون میکروفون بود.

پس در همین ابتدا مخاطب خود را برای یک اجرای اصیل آماده می‌کند و انتظار می‌رفت اجرایی با دقت و دقیق از نظر صدادهی ارکستر شاهد باشد.

اجرا با سمفونی هفتم بتهوون در لا ماژور، اپوس ۹۲  در چهار موومان شروع شد. سمفونی که قسمت اول آن در فرم سونات نوشته شده است. یکی از بهترین سمفونی‌های بتهوون بعد از سمفونی ششم نوشته شد و گویی شور و شادی بعد از مدت‌ها درد و عذاب روحی به زندگی این آهنگساز بازگشته و در آن سخنی از دل‌شکستگی و رنج  نیست.  مقدمه‌ای آرام با یک موتیف چهار نُتی که با ابوا آغاز می‌شود و در ادامه کلارینت، هورن و فاگوت آن را ادامه می‌دهند و سکشن زهی با یک کرشندو به شکل هیجانی همان موتیف را بسط و گسترش می‌دهد.

در نهایت پس از این مقدمه و Vivace   در میزان ۶۷  تِم اول موومان اول در Exposition آغاز می‌شود اما اولین نکته‌ای که مورد توجه مخاطب تیزفهم قرار می‌گیرد بالانس و تراز بین بخش باس زهی (ویلنسل و بخصوص کنترباس) با دیگر بخش سکشن زهی است. مشخص نیست در این اجرا فرمت ارکستر به شکل کلاسیک است یا رمانتیک!

در پارتیتور برای سکشن بادی برای هر ساز ۲ نوازنده نوشته شده است اما در این اجرا استفاده از ۳ فلوت به جای ۲ فلوت و ۵ فرنچ هورن به جای ۲ فرنچ هورن و ۳ ترومپت بجای ۲ ترومپت باعث بر هم‌زدن توازن در صدادهی ارکستر می‌شود و جای تعجب دارد از بی اندیشگی رهبر ارکستر که به یکی از اصلی‌ترین موضوعات توجه نداشته است. (البته معمول است در بخش بادی‌ها به شکل دوتایی (دوبل) اجرا کنند اما برای ارکستر سمفونیک بزرگی که حداقل ۸ کنترباس یا ۱۰ ویلنسل وجود دارد.)

اما به جز آن با گذشت چند دقیقه از اجرا استرس و سردرگمی در چهره بیشتر نوازندگان و عدم شناخت کامل و درک صحیح از قطعه کاملاً برای مخاطب حرفه‌ای موسیقی کلاسیک  قابل درک است و سنگینی بار اجرا بر دوش چند نوازنده با تجربه است؛ البته در تمامی ارکسترهای جهان وجود یک کنسرت‌مایستر مجرب و کاردان می‌تواند ارکستر را به سمت آرامش هدایت کند اما این نکته در این اجرا به چشم نمی‌خورد  و حتی مشخص بود به علت فشار فکری و یا استرس، خیلی از افه‌های نوشته شده مانند موتیف ریتمیک در میزان ۳۴۶  که بیشتر ارکسترها با پایین آرشه اجرا می‌کنند  را با قسمت بالای آرشه اجرا کرد.

عملکرد رهبر ارکستر از دیگر مواردی است که مخاطب را به فکر فرو می‌برد؛ انتظار می‌رفت به علت احترام به ماه‌های محرم و صفر و اجرا نداشتن ارکستر سمفونیک تهران، بعد از ۲ ماه تمرین با ارکستر، در ابتدا رهبر بدون پارتیتور و حفظ ارکستر را رهبری کند اما نه تنها مخاطب شاهد این موضوع نبود؛ بلکه در بعضی از قسمت‌ها رهبر، ارکستر را رها کرده و به دنبال کردن پارتیتور مشغول می‌شد و بعضی مواقع، اجرای صحیح داینامیک‌ها و ورودها فراموش می‌شد!

نا کوک و فالشی بادی برنجی‌ها در بخش پایانی CODA  به خصوص در سکشن فرنچ هورن که تم اول را در بخش‌های کوچک‌تر اجرا می‌کند مشهود بود.

موومان دوم در لا مینور، یکی از تاثیر گذارترین موسیقی است که بتهوون نوشته است. با آکورد لا مینور (معکوس دوم) در سکشن بادی‌ها شروع می‌شود و مهم است که فاگوت‌ها(بخصوص فاگوت ۲) نوانس پایین‌تری نسبت به سازهای دیگر داشته باشند که معکوس آکورد کاملا مشخص باشد، نکته‌ای که شاید رهبر ارکستر فراموش کرده است در تمرین ها به آن اشاره کند. تم اصلی با ارکستر زهی آغاز می‌شود و کاملا مشخص است که بتهوون بعد از نوشتن سه کوارتت رازوموفسکی و تجربه‌ای ژرف، مهارتی کامل در نوشتن موسیقی ارکسترال برای این سکشن بدست آورده است.

نباید فراموش کرد که یکی از شاخصه‌های ارکستر حرفه‌ای و خوب در این موومان این است که سکشن زهی به یکدیگر گوش دهند و ارتباط چشمی داشته باشند؛ در واریاسیون اول تم اصلی مایستر ویلنسل نقش اساسی دارد و از واریاسیون دوم که ملودی اصلی را ویلن اول اجرا میکند و کنتر ملودی آن را ویلن دوم، کنسرت‌مایستر نقش اصلی را بر عهده دارد. حضور رهبر ارکستر خیلی پر رنگ نباید باشد و کنسرت‌مایستر اداره کننده این موومان تا میزان ۶۷ است. چیزی که در اجرای ارکستر سمفونیک تهران کمتر دیده شد و هر گروه از سکشن زهی با ورود تنها سعی داشت پارت‌های خود را فقط درست اجرا کنند و از این بخش عبور کنند. زیرا تمام سکشن‌ها فقط می‌نواختند و مفهوم آکومپانیمت و خط ملودی مشخص نبود.

حتی در بخش دولوپمان تم دوم که وام گرفته از موتیف چهار نتی در ابتدای سمفونی است و توسط کلارینت و فاگوت اجرا می‌شد، سکشن زهی با بی‌توجهی به آن و داینامیک،  مشغول اجرای پارت‌های خود بودند و بیشتر شبیه به هیاهویی نامشخص بود تا یک بخش آکومپانیمنت.

در قسمت پایانی CODA  میزان ۲۵۵ تا ۲۷۶ هیچ یک از گروه‌ها و حتی خود رهبر به نوانس پیانی سیمو دقت نداشت.

موومان سوم یک اسکرتسو سرزنده با تمپوی پرستو و سریع در فا ماژور است. اما ارکستر در تمپویی خیلی پایین‌تر آن را اجرا کرد. با ادامه چند میزان در این قسمت به سرعت معضلی نمایان می‌شود که برخی از نوازندگان زهی در اجرای درست این موومان مشکل تکنیک دارند و مجدداً سنگینی بار اجرای این بخش بیشتر بر دوش پولت‌های اول ارکستر است. شاید انتخاب تمپویی تا این اندازه پایین هم به همین دلیل بوده است به علاوه اینکه رهبر فقط ضرب و تمپو را نشان می‌دهد و هیچ احساس موسیقایی به نوازنده انتقال نمی‌دهد و گویی حضور رهبر و نوازندگان دو عنصر بیگانه نسبت به هم،  ولی در یک مکان است و کاملا مشخص است نوازندگان بیشتر به شکل غریزی و آنچه از اجراهای این سمفونی شنیده‌اند، اجرا می‌کنند. با ورود ترومپت‌ها در میزان ۲۰۷ مجدداً نا کوکی در سکشن بادی برنجی نمایان می‌شود.  

موومان چهارم قسمتی هیجانی که در فرم سونات نوشته شده، شروع تم اصلی با سرعتی آرام‌تر از معمول بود و  مجدداً تمرکز نوازندگان بیشتر بر این بود تا فقط اجرایی بدون اشکال باشد و نگاه خیره به نت‌ها از ارائه درست موسیقی و اجرای پرمایه و غنی باز می‌ماند؛ البته اجرای حرکات نادرست پسیو و اکتیو رهبر شاید مشکلی افزون بر این موضوع بود و تمرکز نوازندگان را بر هم می زد. بیشتر مشخص بود سر رهبر ارکستر در پارتیتور است تا اینکه پارتیتور در سر رهبر باشد.

 یکی از مشخصه‌های این موومان اسفورتزاندوهایی است که بر ضرب دوم نوشته شده است و دقیقا ارکستر از بخش دولوپمان اجرای آن را فراموش کرد و درگیر اجرای دولاچنگ‌ها شد  و می‌توان گفت ارکستر مخصوصاً سکشن زهی از میزان ۱۸۰ دچار بهم ریختگی شد تا به میزان ۱۹۹ رسید و با ورود بادی چوبی‌ها پوشیده شد. اما حتی رهبر ارکستر بارها  داینامیک اشتباه به ارکستر نشان داد به طور مثال حرکت اکتیو دست چپ به نشانه فورته در میزان ۱۹۲ که اصلا وجود ندارد و یا بعد از اینکه در میزان ۱۹۴ ارکستر خودش دیمینویندو را انجام داد رهبر ارکستر در میزان بعد متوجه آن شد و به ارکستر نشان داد و در میزان ۲۳۱ به ویلن اول‌ها به اشتباه اسفورتزاندوی میزان ۲۲۷ را نشان داد که در تکرار آن را صحیح کرد. بخش زهی در میزان ۳۰۸  تا ۳۱۹ که تم دوم را به صورت آرپژ در دومینانت سِوِن E۷   ارائه کرده است، ناکوک اجرا کرد.

مجدداً در بخش CODA  نا کوک بودن سکشن ویلنسل و ترومپت‌ها غالب بر روند موسیقی بود. حتی مشخص نبود از میزان ۳۵۷ که رهبر ارکستر پارتیتور را ورق می‌زند تا چند میزان کورئوگرافی دست رهبر  ضرب را در یک نشان می‌دهد یا در دو! و بیشتر نشان می‌داد در حال مطالعه پارتیتور است و ارکستر با بی‌توجهی کار خود را ادامه می‌داد.

با پایان این موومان سمفونی به پایان رسید و ذهن مخاطب حرفه‌ای درگیر این موضوع بود، اجرایی که دید و شنید آیا اجرای ارکستر سمفونیک تهران یکی از قدیمی ترین ارکسترهای دنیا و شاید قدیمی‌ترین ارکستر موسیقی کلاسیک آسیا بود؟ اگر بر بروشور نگاه کند و ببیند نوشته شده است ارکستر جوانان و یا اجرای پایان سال ارکستر هنرستان موسیقی و یا آموزشگاه موسیقی، این اجرا تا بخشی قابل قبول باشد. هرچند همان هم فاصله بسیار زیادی با اجرای ارکستری مانند  Bundesjugendorchester دارد اما آیا این اجرا در پرستیژ و حیثیت ارکستری است که باید حداقل در اندازه کشور همسایه خود یعنی ترکیه و یا قطر ظاهر شود؟

بعد از تشویق حضار ارکستر قطعه «رقص در بارگاه شاه سمنگان» از حسین ناصحی آهنگساز ایرانی را اجرا کرد. نسخه اصلی این اثر برای آواز و ارکستر نوشته شده است که تنها ضبط پیانویی در آنکارا از آن باقی مانده است. در این اجرا پارت سلو توسط کرآنگله اجرا شد و ارکستراسیون ساده باعث شد نوازندگان با آرامش نسبت به سمفونی بتهوون  آن را اجرا کنند.

سپس به اجرای رقص‌های مجار اثر یوهانس برامس پرداخت. رقص‌های مجار بارها توسط ارکسترهای ایرانی اجرا شده است و برای گوش تمام مخاطبین آشناست، بر اساس یک سنت پیش از این اجرای رقص‌های مجار بخصوص شماره ۱ و ۵ در اجراهای ارکستر سمفونیک تهران به عنوان قطعه آنکور یا بیز برای مخاطبین اجرا می‌شد، اما این‌بار به عنوان رپرتوار اصلی مد نظر قرار گرفته بود.

اولین رقص،  شماره ۱ بود اما متاسفانه دوباره در میزان ۷۳ جدای ناکوک بودن، بهم ریختگی در ویلن‌های اول کاملا مشخص بود و این بهم ریختگی باعث می‌شد ساز فلوت پیکولو هم نتواند یا آنها هماهنگ باشد. کاملا مشخص نیست که در تغییر تمپو ارکستر مطیع رهبر است یا رهبر خود را با ارکستر هماهنگ می‌کند!

رقص شماره ۴ که نسخه اصلی آن برای پیانو در فا مینور نوشته شده است، قطعه بعدی بود که اجرا شد؛ شروعی نسبتا آرام و بافتی غنی و متراکمی دارد و حرکت ملودی به صورت مخالف یکی از برجسته‌ترین تکنیک آهنگسازی برامس است که می‌توان آن را در موومان سوم از سمفونی سومش دید. مهمترین نکته در اجرای آثار برامس بخصوص در رقص شماره ۴ وجود کرشندو و دی کرشندوهای مواج و کوتاه است، نکته‌ای که گویی در این اجرا فراموش شده بود. با رسیدن ارکستر به میزان ۱۹ و ورود ترومبون اول ناکوکی و فالشی و حتی اجرای نت‌های اشتباه در سکشن بادی برنجی برای امشب تکمیل شد. همینطور ویلن‌های اول از میزان ۵۰ تا ۵۵  از جسارت کافی در اجرای نت‌ها در اکتاو بالا برخوردار نبودند. پیتزیکاتوهای زهی در میزان ۶۷  به علت مشخص نبودن اکتیو و پسیو در دست رهبر طبیعتاً دچار مشکل شد و با شروع بخش مولتو آلگرو ۲ ساز فلوت پیکولو  و کلارینت‌ها شروع به نواختن تم جدیدی می‌کنند اما در تکرار آن به یکباره فلوت پیکولو اول در میزان ۷۰ نت اشتباه را اجرا می‌کند و مشخص نیست آنها چه مدت در کنار هم این بخش را تمرین کرده‌اند!  و از میزان ۱۰۰ رفته رفته با بهم ریختگی در بادی های چوبی مشخص نشد چه اتفاقی برای این تم افتاد!

رقص شماره ۵ در فا دیز مینور، شاید مشهورترین آنها است شروعی هیجان‌انگیز و ملودی وسیعی که به مرور در ارکستر نمایان می‌شود بخشی پر هیاهو و بخشی آرام دارد. متاسفانه با شروع نا مطمئن رهبر ارکستر در ابتدای اجرا به یکبار همه چیز برای چند لحظه بهم ریخت؛ سکشن هورن و سکشن باسی زهی تا ۹ میزان سردرگم بودند و با ورود تیمپانی و اجرای نت سل در ضرب اول در میزان  ۹ ارکستر متوجه تمپو و ریتم  شد.

سمفونی شماره چهار از یوهانس برامس آخرین اثری بود که در این شب اجرا می‌شد، اما فقط یک موومان از آن قرار است اجرا شود!  موردی که برای مخاطب جای سوال دارد، هدف رهبر ارکستر از این انتخاب چیست و چرا مانند ارکستر های آموزشگاهی فقط یک موومان  قرار است اجرا شود؟  آیا بهتر نبود مخاطب شبی با آثار بتهوون را تجربه می‌کرد و یا اورتور کریولان و یا اگمونت اجرا می‌شد!؟ یا والسی از اشتراووس شاهد بود؟ و یا اگر تاکید بر اجرای اثری از برامس بود بهتر نبود اورتور تراژیک آن اجرا می‌شد؟ آیا تکنیک نوازندگان جدید دست و پای رهبر ارکستر را بسته بود؟  

 سمفونی شماره چهار در می مینور اپوس ۹۸ که خود آهنگساز در اجرای نخست آن را رهبری کرد. موومان اول آن در فرم سونات است، دوباره حرکت مخالف ملودی در این موومان دیده می‌شود. شروعی عمیق و درام با هارمونی و بافت پیچیده و الگوهای ریتمیک متضاد، کنترپوانی که میشه گفت دنبال رو باخ است.  برخلاف موسیقی چایکوفسکی، موسیقی برامس بر پایه هارمونی جلو می‌رود و کاملا تفکر و ساختار آن پیانویی است و ملودی از درون هارمونی شنیده میشود. با شروع اجرای ارکستر سمفونیک باز شاهد آن بودیم رهبر درگیر نشان دادن ضرب به ارکستر بود و عملا هیچ نشانی از جمله و فرِیز در دست آن دیده نمی‌شد.

یکی از مواردی که اجرای آثار برامس را دشوار می‌کند همان هارمونی‌های تنیده شده در هم است که یک رهبر ارکستر باید مواظب باشد آن تبدیل به هیاهو نشود، موردی که در این اجرا از میزان ۷۳ با ورود هورن‌های ۳ و ۴ تبدیل به هرج و مرج صوتی شد. با شروع تم دوم در میزان ۹۵ نه ریتم  سکشن زهی درست بود و نه کوک سازهای بادی در میزان‌های بعدی بخصوص هورن و فاگوت. مخاطب با ورود ترومپت‌ها در میزان ۱۰۷ با یک آکورد دیمینیش فالش روبرو می‌شود. میزان ۱۱۲ سازهای بادی بهم ریختگی فاجعه‌وار دارند.

یکی از ضعف‌هایی که از ابتدای این اجرا برای گوش مخاطب بسیار قابل درک بود، وجود نداشتن سکشن کنترباس به صورت معمول بود. کامل مشخص نبود ۳ نوازنده حاضر در این سکشن چه مین‌وازند؟ اجرای پارت‌ها بیشتر شبیه به همهمه و آشفتگی بود تا یک بخش همراهی کننده. در بخش کادانس عملا از سکشن ترومپت، فانفاری در میزان های ۳۶۳ به بعد شنیده نمی‌شد. در بخش کودا، هیچ حس موسیقایی از سوی رهبر به نوازندگان انتقال پیدا نمی‌کرد و رهبر ارکستر فقط سعی داشت مانند مترونوم ضرب و تمپو را نشان دهد، شاید این حرف برای مخاطبی که اجراهای تصویری از رهبران بزرگی مانند کلایبر، سایمون رتل، برنستاین، کلودیو آبادو، یا حتی رهبران جوانی مانند کلاوس ماکلا و آندرس اوروزکو  دیده باشد، بهتر این سخن را درک کند.

حاصل این کنسرت،  اجرایی ضعیف از تنها یک موومان این سمفونی بعد از ۲ ماه تعطیلی ارکستر سمفونیک تهران بود. البته ناگفته نماند ارکستر سمفونیک این اثر را با نوازندگان اخراج شده، در سی و ششمین جشنواره بین‌المللی فجر به رهبری نصیر حیدریان کامل اجرا کرده است اما این اجرا حتی باز تولید اجراهای قبلی نبود و مشخص نیست تفسیر و زیبایی شناختی و برداشت رهبر ارکستر از اثر و پارتیتور چه بوده است!؟ حداقل چیزی که مشخص بود با تفکر آهنگساز فاصله بسیاری داشت.

یادداشت از علیرضا سپهوند

انتهای پیام