میرکریمی به دعوت خبرگزاری ایسنا، مقابل دو کارگردان جوان سینما، مرتضی فرشباف و شهرام مکری نشست و پاسخگوی سوال‌هایی درباره «نگهبان شب» و دنیای فیلمسازی‌اش شد. او در این گفت‌وگوی دو ساعته که در دفتر فیلمسازی و آموزش سینمایی فرشباف انجام شد، از دغدغه‌های این روزهای بسیاری از کارگردان‌های سینما و نیز پروژه‌ای حماسی که مشغول آن شده، صحبت کرد.

در آستانه ۲۱ شهریور روز ملی سینما این گفتگو را با هم می خوانیم.

شروع این گفت‌وگو با چرایی جمع شدن این سه فیلمساز کنار یکدیگر همراه بود و اینکه آن‌ها چه دیدگاهی نسبت به اظهارنظر و انجام مصاحبه درباره فیلم‌های خود در زمان اکران دارند.

مکری: من همیشه با خودم فکر می‌کردم که چرا یک کارگردان باید درباره فیلمش صحبت کند. آیا می‌خواهد جهان فیلمش را بیشتر به مخاطب معرفی کند؟ یا نکاتی را درباره فیلم بگوید که توجه و تمرکز بیشتری را به دنبال داشته باشد؟ یا باید به انتقادها پاسخ دهد؟ حتی گاهی فکر می‌کنم اصلا چرا باید به عنوان کارگردان در گفت‌وگویی قرار بگیرم که طرف مقابلم نگاهی کاملاً منفی و انتقادی دارد و من مجبور به توضیح فیلمم شوم؟

میرکریمی: من در چنین مواقعی به آن منتقد می‌گویم  وقتی فیلم من چیزی به تو به عنوان مخاطب اضافه نکرده، چه مطلب جدیدتری دارم که بگویم؟ چون او حتما سوال‌هایی دارد که منطق من در فیلم به آن‌ها پاسخ نداده، پس دست‌هایم را (به نشانه تسلیم) بالا می‌برم. اما در بعضی گفت‌وگوها مثل همین جمع خودمان، بخاطر وجه آموزشی ترغیب می‌شوم که شرکت کنم چون در مقابل کسانی هستم که خودشان هم در سینما هستند و دوست دارند چالش‌های یک فیلمساز را در مواجهه با اثر خود ببینند. نکته مهم دیگر بُعد آموزشی این نوع مصاحبه برای مخاطب است چرا که متاسفانه وجه غالب رسانه‌های ما بیشتر به سمت پایین کشیدن سلیقه مخاطب رفته‌ است. شاید برخی گفت‌وگوها در این قالب بتواند در بالا بردن سطح سلیقه و دانش مخاطب کمک کند و تاثیری داشته باشد وگرنه اینکه بخواهیم یک فیلم را هدف اصلی این گفت‌وگو قرار دهیم و بر این مبنا صحبت کنیم که اگر نکات و حرف فیلم فهمیده نشده، به آن کمک کنیم، بیشتر به شوخی شبیه است.

فرشباف: پس سوال اول را از اینجا شروع کنیم؛ آقای میرکریمی برای من یک نکته جالب درباره شیوه کاری شما، همیشه این بوده که تقویم کاری خودتان را دارید. انگار مؤلفی هستید که باید برای خودش حتماً یک سوال داشته باشد تا پروژه‌ای را شروع کند، به همین دلیل قبل از هر چیز این سوال مهم است که بدانم «نگهبان شب» از کجا شروع شد و آن سوال اصلی که باعث ایجاد این پروژه شد چه بود؟

مکری: من این سوال را طور دیگری هم نگاه می‌کنم. برای خودم همیشه یک چالش در کار وجود دارد و  آن هم فاصله طولانی بین فیلم‌هایم است. برای همین همیشه دقت می‌کردم که کارگردان‌های سینمای ایران در چه بازه زمانی فیلم می‌سازند. در مورد شما وقتی به دورانی که فیلم ساخته‌اید نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که بعد از «یه حبه قند» حدود سه تا چهار سال بین فیلم‌ها فاصله افتاده است در حالی که تا قبل از آن اینطور نبود. می‌خواهم سوال مرتضی (فرشباف) را کمی شکلی‌تر مطرح کنم و بپرسم که در دورخیز شما برای ساخت فیلم، آیا زمانبندی خاصی وجود دارد یا اجازه می‌دهید هر چیزی در زمان خود اتفاق بیفتد؟

میرکریمی: فکر می‌کنم گزاره دوم درست‌تر است. البته کمی به قبل از این پروسه برمی‌گردم تا نکته‌ای را بگویم. من قائل هستم به اینکه در کار آفرینش هنری کسی موفق است که خودخواه باشد. در اینجا خودخواهی را اصلاً از جنبه منفی نمی‌بینم یعنی منظورم در تقابل با دیگران یا به معنای داشتن تبختر نیست بلکه باید به این فکر کنیم که فرصت کمی برای تجربه کردن داریم و اسیر توقع مخاطب نشویم. اگر مخاطب ما فیلمی را پسندید و دوست داشت، ما نباید باز هم آن را تکرار کنیم چون این روند به معنای افتادن در مسیری است که دیگران به جای تو تصمیم بگیرند و این مسیری است که راه بازگشت ندارد و من در این سال‌ها سعی کرده‌ام که این اتفاق برای فیلم‌هایم نیفتد. 

البته این خودخواهی معمولا تنوع در تجربه‌های فرمی یا قالب‌های روایی را شامل می‌شود، چون تصمیم‌های ارادی و از پیش طراحی شده در شکل‌گیری جهان فکری و نگره اجتماعی فیلمساز نقش چندانی ندارند. اصل حرفم بیشتر به فرم معطوف است و فرم هم نه فقط به معنای استفاده از ابزار در قصه‌گویی، بلکه می‌تواند به معنای لحن روایی فیلمساز به عنوان یک شهروند باشد که حالا محتاط‌تر شده و احساس می‌کند حقایق متنوع‌تری وجود دارند و ذوق زدگی خود را نسبت به آن چیزی که دارد، نباید زیاد نشان دهد. خودخواهی از این منظر، تاکیدهایی را به من به عنوان فیلمساز یادآور می‌شود که کاشت و برداشت‌هایم را در فیلم مشخص و اندازه کنم. از نظر من تمام این‌ها به فرم تبدیل می‌شوند و از این زاویه، یک ازخودخواه‌ترین افراد را در سینما، عباس کیارستمی می‌دانم که فقط به خودش باج می‌داد و برایش مهم نبود بقیه چه فکر می‌کنند.

فرشباف: آقای کیارستمی می‌گفتند باید خودخواه‌تر از این بود که فقط به آن چند چشمی که سر صحنه کار را می‌بینند و ممکن است آن را دوست نداشته باشند، اهمیت داد بلکه باید چند میلیون نفری را در نظر گرفت که فیلم را می‌بینند.

میرکریمی: جالب است این جمله را از ایشان نشنیده بودم در حالی که خودم به آن اعتقاد دارم. اصلاً یکسری ژست سر صحنه برایم اهمیتی ندارند و ترجیح می‌دهم حتی آبدارچی گروه پیشنهادی بدهد و من با صدای بلند آن پیشنهاد را تحسین و در فیلم هم استفاده کنم. شاید بقیه فکر کنند عجب کارگردانی! معلوم است بقیه فیلم‌هایش را هم همینطور ساخته، ولی چه اهمیتی دارد وقتی قرار است چشم‌های دیگری کار مرا ببینند و ارزیابی کنند؟ علاوه براین، این نوع فاصله‌گذاری‌های اعتباری و پرستیژی در سر صحنه، روند اعتمادسازی بین عوامل ساخت فیلم و کارگردان را بیخودی طولانی می‌کند و بعضی وقت‌ها تا پایان فیلبرداری هم آن صمیمیتِ کارامد حاصل نمی‌شود. این به توان روابط عمومی کارگردان بستگی دارد که کمک کند تا هرچه سریع‌تر انرژی‌های افراد - برای بهتر انجام شدن کارها- به بهترین شکل آزاد شود.

ایسنا: پس آیا به همین دلیل است که در هر فیلم از عوامل مختلف در پشت صحنه برای کار دعوت می‌کنید؟

میرکریمی: بله، چون اصلا یکی از چالش‌هایی که دچار تکرار نشوی -جدا از مسئله فرم - همین عوض کردن گروه است که می‌تواند کمک کننده باشد.قرار نیست بله‌قربان‌گو داشته باشم.

برای من سوال بود که چطور بدون کنتراست و آلارم می‌توان به یک بحران نزدیک شد؟ از کجا می‌توان فهمید یک جامعه الان دچار چنین چیزی نیست؟ ۸۰ درصد زنانِ خاموشِ خانه‌دار ایرانی که در صفحه حوادث و روزنامه‌ها نیستند و نه قتلی انجام می‌دهند و نه کاری دیگر که سوژه خبری شوند، آیا می‌توانند قصه‌ای داشته باشند که اگر به موقع به آن نپردازی به یک بحران تبدیل شود؟!

از بحث‌مان خارج شدیم؛ من در مقابل این سوال که ایده فیلم از کجا آمده همیشه می‌گویم، برایم یک "نقطه" شروع وجود دارد که نمی‌توان دیگران را در آن سهیم کرد. آن نقطه، اصلاً قصه نیست و حتی می‌توان گفت خیلی بی‌شکل است؛ یعنی حس و حالی دارد که می‌تواند مو بر تن من سیخ کند اما اگر برای شما بگویم ممکن است اصلا چنین اثری روی شما نداشته باشد. مثلاً درباره فیلم «به همین سادگی» ماجرا برای من اینطور شروع شد که نیمه شبی از خواب بیدار شدم و دیدم همسرم نیست. خیلی معمولی مثل بعضی شب‌های دیگر کورمال کورمال به سمت یخچال رفتم تا آبی بخورم و ناگهان در گوشه‌ای از پذیرایی در تاریکی همسرم را دیدم که به نقطه‌ای خیره شده و جایی را نگاه می‌کند. همین الان که این را تعریف می‌کنم و تصویر آن شب جلوی چشمانم می‌آید، دچار حسی غریب می‌شوم چون در آن لحظه حتی جرأت نکردم از او بپرسم چه شده؟ به همین دلیل آرام به رختخوابم برگشتم ولی احساس ناامنی‌ای که بعد از آن سراغ من آمد رهایم نکرد. مدام با خودم می‌گفتم در شرایطی که تو فکر می‌کنی همه چیز سر جای خود است، ممکن است رازهایی وجود داشته باشد که از آن خبر نداری و شاید روزی که با آن‌ها مواجه می‌شوی روز برگشت‌ناپذیری باشد.

بعد از آن با خودم فکر می‌کردم درام‌هایی که ما سراغ آن‌ها می‌رویم لحظات ملتهبی دارند که به هر حال یک آلارم روی آن‌هاست‌. مثلا کسی که درباره زنان خیابانی فیلم می‌سازد لحظه‌ها و اتفاق‌هایی را به تصویر می‌کشد که مهیب و خرق عادت است و این تو را جذب می‌کند. بر اساس تجربه‌ی ثبت شده‌ی قصه نویسان، روال بر این است که درام، حاصل تضاد و کنتراست است. در موقعیت‌های داستانی تضادهاست که بیش از بقیه پارامترها سبب ایجاد جذابیت می‌شود و هارمونی و هماهنگی، کمتر مبنای قصه‌پردازی قرار می‌گیرد. برای من بعد از اتفاق آن شب این سوال‌ها به وجود آمد که چطور بدون کنتراست و آلارم می‌توان به یک بحران نزدیک شد؟ مثل برخی سرطان‌ها که می‌گویند هیچ علائمی ندارد و ناگهان فرد را از پا می‌اندازد. از کجا می‌توان فهمید یک جامعه الان دچار چنین چیزی نیست؟ ۸۰ درصد زنانِ خاموشِ خانه‌دار ایرانی که در صفحه حوادث و روزنامه‌ها نیستند و نه قتلی انجام می‌دهند و نه کاری دیگر که سوژه خبری شوند، آیا می‌توانند قصه‌ای داشته باشند که اگر به موقع به آن نپردازی به یک بحران تبدیل شود؟! بنابراین چیزی که آن شب برایم اتفاق افتاد و به معنای نقطه‌ای برای شروع یک ایده محسوب می‌شد، داستانی نیست که بتوانم با کسی شریک شوم.

درباره فیلم «قصر شیرین» هم یادم می‌آید یک روز با خانواده‌ام به مطب دکتر رفته بودم و در ماشین منتظر بودم تا برگردند. من معمولاً از این انتظارها و علافی‌ها در ماشین خوشم می‌آید؛ یعنی اصولاً به این نتیجه رسیده‌ام که وقتی در مجاورت با مردم قرار می‌گیرم چیزی که مرا اذیت کند اصلا وجود ندارد، نه ترافیک، نه ازدحام، هیچکدام برایم آزاردهنده نیست. وقتی در ماشین منتظر بودم، آن طرف خیابان مهدکودکی بود و پدر و مادرها منتظر بچه‌ها بودند. من چشمم به دو دختر بچه افتاد که انگار پدر و مادرشان هنوز نیامده بودند و بعد با تأخیر یک ماشین شاسی‌بلند آمد، پدر پیاده شد و در آن ترافیک خیابان تنها چیزی که می‌دیدم خط و نشان کشیدن‌های دختر بچه برای پدرش بود. پدر هم قربان‌صدقه بچه می‌رفت که ناراحتی‌اش تمام شود و این لحظه  به «قصر شیرین» تبدیل شد. در چنین لحظه‌هایی ممکن است یک اتود قصه هم بزنم ولی معمولا آن را کنار گذاشته‌ام و بعدها سراغش می‌روم.

مکری: فکر می‌کنم این روشی که می‌گویید همان روشی است ‌که« ژان کلود کریر» در کتاب‌های فیلمنامه نویسی از آن حرف می‌زند و می‌گوید ما احتمالاً یک "آن" داریم که تبدیل به شروع کار می‌شود. او در یک از کتاب‌هایش تعریف کرده که یک بار با «گدار» تصویری از یک تابلوی نقاشی را می‌دیدند و بعد شروع به طرح پرسش می‌کنند که مثلاً پشت آن در کیست؟ بعد کم‌کم ایده‌ای را پیدا می‌کنند و داستانی پیدا می‌شود؛ داستانی که شاید خیلی به ظاهر ساده باشد اما مهم سوال‌هایی است که درباره آن موضوع پرسیده شده است.

میرکریمی: اتفاق دیگری هم در این مسیر می‌افتد، مثلاً من به هنرجویانم می‌گویم شما باید مثل یک سمسار هر چیز آنتیکی را که در زندگی عادی مشاهده می‌کنید در انباری ذهنتان جمع کنید، صرف‌نظر از اینکه با آن چه کار می‌توان کرد یا کجا آن را می‌توان فروخت. پدران ما هیچ چیزی را دور نمی‌ریختند، پیچ و مهره و فنر و خیلی چیزهای غیرقابل استفاده را نگه می‌داشتند. اصولاً ما ایرانی‌ها انباردارهای خوبی هستیم و معمولاً هم چون درست بسته‌بندی و انبارداری نمی‌کنیم هر وقت به چیزی احتیاج داریم دوباره آن را می‌خریم، چون نمی‌دانیم کجا باید آن را پیدا کنیم. اما یک نکته درباره این جمع کردن وجود دارد و آن اینکه، یک کار ارادی نیست در حالی که مثال تابلوی نقاشی که گدار به آن نگاه می کند و درباره‌اش قصه‌پردازی می کند یک امر ارادی است. همانطور که ممکن است من بخواهم خلاقیت خود را به چالش بکشم و یک صندلی را سوژه قرار دهم تا قصه‌ای برای آن بسازم.

فرشباف: یعنی شما می‌گویید که فقط سنسورهای خود را تیز کنیم و از صحنه‌های جالب نُت برداریم تا به وقتش از آن‌ها استفاده کنیم؟

میرکریمی: دقیقا. من همیشه معتقدم ما باید گوش‌ها و چشم‌های یک جاسوس را در اختیار داشته باشیم. سر کلاس به بچه‌ها می‌گویم اگر فرض کنید که جهان یک «ترومن شو» است، تنها موجود واقعیِ آن تو هستی و بقیه در حال فیلم بازی کردن هستند و تو باید مچ آن‌ها را بگیری. بعد ماجرا به این شکل خیلی هیجان‌انگیز می‌شود.

مکری: درباره شما شنیدم که ایده یادداشت‌های پراکنده را هم دارید و بعد ممکن است این‌ها را یک زمانی به هم وصل کنید. همینطور است؟

میرکریمی: بله، چون آن سمساری در ذهنم شکل می‌گیرد. درباره فیلم‌های من می‌گویند چطور به این نقطه رسیده‌ای که در این برهه خاص سیاسی و اجتماعی فیلمی بسازی که اینقدر حرف‌های روز را در خود دارد؟ در صورتی که تمام حرف‌های روز در موقع بسط و گسترش فیلمنامه و حین ساخت وارد شده و نطفه فیلمنامه ممکن است ۶ سال قبل شکل گرفته باشد. این اراده را که در فیلمم حرف‌های امروزی و این زمانی و اینجایی بزنم و برای آن‌ها یک سوژه پیدا کنم، ندارم و بلد هم نیستم. اصلاً آن را نمی‌فهمم چون معمولا یک زاویه ناب سینمایی از نظر من بدون قصه پیدا می‌شود. نمی‌دانم به چه دردی می‌خورد، و یا چه معنایی را به همراه دارد، فقط آن را در آرشیو شلوغ ذهنم می‌گذارم. به دفعات سعی می‌کنم قله آن را فتح کنم و بهترین کت و شلواری را که می‌شود با این دکمه دوخت بدوزم. مثلاً درباره «نگهبان شب» سه بار و در زمان‌های مختلف سیناپس نوشتم و دور ریختم تا به نتیجه رسیدم. در مورد «قصر شیرین» هم همینطور ولی یک روز انگار می‌رسد که وقتی داستان را بسط و گسترش می‌دهی متوجه می‌شوی به حال و هوای آن زمان می‌خورد و می‌توانی درباره دغدغه‌های آن روز هم حرف بزنی.

مکری: آقای میرکریمی یادم می‌آید بعد از فیلم «یه حبه قند» شما را در خانه سینما دیدم و گفتید ساخت فیلمی را از شاهنامه در ذهن دارید. من منتظر بودم که شما فیلمی با پروداکشن بزرگ و وسیع بسازید.

میرکریمی: خودم هم همینطور فکر می‌کردم.

مکری: چه شد که سراغ آن نرفتید؟ حتی بعد از «قصر شیرین» به نظر می‌رسد فیلم‌های خود را مدام جمع‌وجورتر می‌کنید!

میرکریمی: راستش شهرام، فکر می‌کنم دیگر بس است. خسته شدم. انگار دیگر کنکاش و کشف بزرگی برایم وجود ندارد. البته دو سالی است که روی یک کار تاریخی حماسی از جنگ جهانی اول که قهرمان هم دارد، متمرکز شده‌ام.

مکری: پس یعنی ایده انجام چنین کاری را هنوز دارید؟

میرکریمی: بله دارم. فعلاً فقط فیلم‌بین حرفه‌ای این ژانر هستم و نه تنها می‌بینم بلکه از پس این فیلم‌ها حس می‌کنم سینما یعنی رابطه؛ رابطه آدم با آدم‌های دیگر، آدم با طبیعت و به نظرم اگر این رابطه را پیدا کرده باشی و بتوانی ارتباط برقرار کنی بقیه، خدم و حشم و حاشیه آن هستند. من آزار می‌بینم که یک فیلم ایرانی اصطلاحا بیگ‌پروداکشن می‌بینم ولی اصلا هیچ لحظه‌ای از آن تو را تاچ (لمس) نمی‌کند و هیچ ارتباطی شکل نمی‌گیرد. در این حوزه خیلی دوست داشتم کار کنم ولی نشد؛ حتی پیشنهادهای زیادی هم مطرح می‌شدند که پول خوبی می‌دادند ولی خیلی سفارشی بودند و من آن‌ها را تجربه‌هایی نمی‌دانستم که خودم انتخاب کرده باشم. در مورد شاهنامه هم به مسائلی برخوردم که امکان ساختش فراهم نشد. این یکی هم که مشغول کار هستم یک پروژه کاملاً شخصی است که دو سال است روی آن متمرکز شده‌ام و حتی برای دسترسی به یک‌سری آرشیو تاریخی و اسناد دیجیتال نشده تا انگلیس هم سفر کردم. این برایم یک چالش هیجان‌انگیز است و در ادامه همان خودخواهی‌ای قرار دارد که گفتم. من الان دوست دارم مدلی را که خیلی جواب داده و پیش فرض‌هایی نسبت به آن وجود دارد را هم امتحان کنم اما حتماً با استفاده از تجربه‌هایی که تاکنون به دست آوردم، در واقع چون از تماشای این نوع فیلم‌ها لذت می‌برم، ساخت آن را هم دوست دارم. یادم می‌آید با عباس کیارستمی هم یک بار درباره همین موضوع بحث شد. در مصاحبه‌ای از او پرسیدم اگر به عقب برگردد باز هم همان مسیر خودش را می‌رود؟ او سکوت کرد و سکوتش برای من خیلی جالب بود.

مکری: یعنی ممکن بود واقعاً کار دیگری انجام دهد؟! البته من وقتی به کارنامه آقای کیارستمی نگاه می‌کنم بعضی از آن‌ها برایم پایان یک مسیر تلقی می‌شود و فیلم بعدی انگار شروع یک مسیر تازه بوده. آیا ما الان می‌توانیم فکر کنیم «نگهبان شب» یک جور پایان برای یک مسیر در سینمای شما است؟

من برای سرمایه‌گذاری و تجربه جمع و جور و کم هزینه‌ در دو، سه فیلم آخرم، کم‌کم شروع کردم به فروختن زندگی‌ام. هیچکس هم این را باور نمی‌کند و همه می‌گویند شما که وصل هستید! در حالی که اینطور نیست. مثلا سر ساخت «قصر شیرین» ماشینی را فروختم که دیگر نتوانستم بخرم.

میرکریمی: اگر دست خودم باشد بله، ولی من برای سرمایه‌گذاری و تجربه جمع و جور و کم هزینه‌ در دو، سه فیلم آخرم، کم‌کم شروع کردم به فروختن زندگی‌ام. هیچکس هم این را باور نمی‌کند و همه می‌گویند شما که وصل هستید! در حالی که اینطور نیست. سر ساخت «قصر شیرین» ماشینی را فروختم که دیگر نتوانستم بخرم. برای «نگهبان شب» هم امیدم این بود که به اکران برسد و بعد از سه سال حداقل پولی دستم را بگیرد، که آن هم نشد. در نتیجه، فقط می‌توانم بگویم که آرزو زیاد دارم ولی وقتی برای کارهای کوچک، چنین نتایجی هست نمی‌دانم برای بیگ پروداکشن‌ها چه اتفاقی می‌افتد. با این حال دوست دارم «نگهبان شب» پایانی برای یک مسیر باشد و سراغ راه تازه‌ای بروم.

مکری: به نظر می‌رسد نشانه‌هایی از این اتفاق در کار شما وجود داشته باشد، مثل مدل کستینگ «نگهبان شب» که انگار رجعتی به فیلم‌های اول شماست. این برای من یک جور نشانه‌گذاری می‌تواند باشد یا مثلاً کم کردن نقاط دراماتیک که می‌تواند بسته شدن یک دایره را تداعی کند. در عین حال در «نگهبان شب» تجربه‌هایی هم وجود دارد که به نظرم در مسیر فیلمسازی شما تازه هستند مثل پرش زمانی، در صورتی که غالب فیلم‌های شما یک مقطع بسته زمانی دارند.‌

میرکریمی: بله، البته در «نگهبان شب» ترنزیشن و انتقال از یک زمان به زمان دیگر به طور کامل اتفاق نیفتاده است؛ یعنی من جرأت نکردم که گذر زمان را خیلی در قصه‌ام بیاورم به همین دلیل از آن پریدم. حالا شاید برایم هیجان انگیز باشد که در فیلم بعدی، کاملاً کلاسیک با گذر زمان برخورد کنم.

اینجا می‌خواهم باز به سوال اول که مرتضی درباره ایده ساخت «نگهبان شب» پرسید برگردم. زمانی که در خانه سینما (مدیرعامل) بودم، قرار بود چند واحد از یک مجتمع مسکونی را به هنرمندان بدهند و من هم از سر تکلیف اداری برای بازدید رفتم که بعد متوجه شدم پروژه اصلا سرانجامی ندارد. در همان حین که مشغول گفت‌وگوی فنی و حوصله‌ سَربر با مهندسان بودیم، انتهای آن محوطه یک کیوسک را دیدم که پسر جوانی آتش روشن کرده و چای گذاشته بود و از پیرمردی پذیرایی می‌کرد. آن صحنه برایم بسیار هیجان‌انگیز بود در حالی که از رابطه آن‌ها نفهمیدم چه نسبتی دارند و فقط متوجه شدم که پیرمرد، پدر او نیست و هر که بود، پسر خیلی به او احترام می‌گذاشت. از آنجایی که ما معمولا دوست داریم پیش فرض‌ها را بشکنیم و مثلاً یک رابطه دراماتیک را خلاف تصورات همیشگی‌مان روایت کنیم، من هم چنین کاری کردم و همه آنچه را که خلاف پیش فرض‌ها و تصورات عادی بود سوار قصه کردم. در قصه‌ای که نوشتم، از جنبه سینمایی این برایم جذاب بود که دختر قصه (با بازی لاله مرزبان) کم شنوا باشد و در جهیزیه‌اش یک ضبط صوت و کاست‌های قدیمی باشد و بیشترین کاری که برای شوهرش می‌کند پِلی کردن این کاست‌ها و لب زدن با ترانه آن‌ها باشد. خیلی دوست داشتم چنین صحنه‌ای در فیلم داشته باشم ولی بعد متوجه شدم افرادی که کم‌شنوا هستند، به دلیل آنکه نمی‌توانند موسیقی را درست بشنوند اصلاً از آن لذت هم نمی‌برند.

فرشباف: چرا از سوبژکتیویته زن قصه، اینقدر عامدانه دور شدید؟ احساس می‌کردم فرار می‌کنید از اینکه به آن زن نزدیک شوید، در حالی که با توجه به زیست زن، پتانسیل دراماتیک زیادی داشت.

میرکریمی: در قصه اولیه‌ای که نوشتم و بعد آن را کنار گذاشتم، زن خیلی مهم بود. اصل داستان این بود که زن هر شب یک دنیای عاشقانه می‌ساخت، ترانه می‌خواند و لب می‌زد. بعد کم کم به خانه مهندس می‌رفت و کار می‌کرد. صبح می‌رفت و عصر برمی‌گشت و هر بار که به خانه‌اش می‌آمد یک لباس جدید داشت؛ یعنی با لباس آن زنی می‌آمد که زندگی مهندس را ترک کرده بود. اشیایی را هم با خودش به خانه می‌آورد که هیچ ربطی به آنجا نداشت. خیلی قصه رمانتیک و قشنگی بود ولی من زمانی به «نگهبان شب» گره خوردم که در حال و روز سال ۱۴۰۰ بودم. آن حال و روز به من گفت که درام رمانتیک به دردم نمی‌خورد و الان "یکی بود یکی نبودی" را از جامعه می‌خواهم که در بک گراند کشف این آدم باشد؛ پس مَرد باید شخصیت اصلی فیلم شود نه زن و به این شکل، رابطه عاشقانه فقط یکی از موتورهای پرواز فیلم شد.

 البته شک نداشتم که برای مخاطب، آن قصه جذاب‌تر می‌شد ولی برای خودم چالشی نداشت. شاید باید اینجا یک اعتراف اساسی کنم و بگویم من آنقدر جسور نیستم که مثل یک فیلمساز مؤلف همچون عباس کیارستمی کامل سرم را پایین بیندازم و تجربه خودم را انجام دهم چون بسیار می‌ترسم از اینکه مخاطب فیلمم را دوست نداشته باشد. در عین حال با خودم می‌گویم فرصت برای تجربه کردن نیز کم است. برای من یک فیلم یعنی سه سال و اگر در پایان آن سه سال با خودم بگویم فیلمی ساختم که برای مردم جذاب بوده اما برای خودم هیچ چالش روایی نداشته یا کار سختی نبوده، ارزشی ندارد. این برایم خیلی ارزشمندتر است که کاری انجام دهم که حتی اگر ایراد هم داشته باشد ولی بدانم و بگویند که تجربه نویی انجام داده‌ام.  فکر هم می‌کنم که در این مسئله کمی موفق شده‌ام که مخاطب خاص نداشته باشم، یعنی ممکن است مخاطب کم داشته باشم ولی مخاطبم خاص نیست تا جایی که زن خانه‌داری را در شهرستان دیدم که سه بار فیلم «به همین سادگی» را تماشا کرده بود؛ به همین دلیل فکر می‌کنم راهی را پیدا کرده‌ام که ممکن است در جاهایی ایراد و کاستی داشته باشد اما فرمول‌های پیش ساخته‌ی جذابیت در آن دیده نمی‌شود و مخاطبم از طبقه خاصی نیست و همین برایم آنقدر جذاب است که نمی‌خواهم آن را از دست بدهم.

فرشباف: به نظرم «به همین سادگی» از نظر فرم بسیار جاه‌طلبانه است یعنی در زمانی که همه درباره سینمای اجتماعیِ پر از مدیوم‌ شات، پر از قصه و پر از سوءتفاهم اصغر فرهادی حرف می‌زدند، «به همین سادگی» و «یه حبه قند» که اصرار داشتند شبیه بقیه نباشند، به فیلم‌های جاه‌طلبانه تبدیل شدند.

میرکریمی: داری دست روی نقطه ضعف من می‌گذاری. بگو!

فرشباف: (با خنده) به نظرم می‌رسد یک خلاف جهت عامدانه در روحیه‌ی به ظاهر متواضع آقای میرکریمی وجود دارد. در «نگهبان شب» اتفاقی را حس کردم که خودم در فیلم «تومان» هم تجربه کرده بودم. من در «تومان» پنج کاراکتر مرد داشتم ولی وقتی الان یعنی پس از اتفاقات اجتماعی یک سال اخیر ایران آن را نگاه می‌کنم، حس می‌کنم فیلمم ۱۰ سال پیر شده است. به همین دلیل به خودم اجازه می‌دهم این سوال را بپرسم که احساس شما در  فاصله بین نشان دادن فیلم در جشنواره فجر و اکران عمومی آن متفاوت نشده؟ اینطور فکر نکردید که فیلم را در بازتاب نگاه اجتماع پیدا نمی‌کنید؟ چون جامعه آنقدر سریع دویده است که مثلاً فیلم من در ۶ ماه تا یک سال به اندازه ۱۰ سال پیر شد.

بگذار یک اعتراف بزرگ‌ کنم. من حسرت جاه‌طلبی‌های سابق خودم را می‌خورم به همین دلیل است که می‌خواهم فیلد عوض کنم. من آنقدر به کاری که می‌کردم اعتقاد داشتم که حتی لوگوی فیلم را اول طراحی می‌کردم، بعد لوگو را روی ماگ و کلاه و تیشرت می‌زدم اما آرام آرام سن و سال، تشویق‌ها، تنبلی‌ها و حتی اوضاع سیاسی و اجتماعی ما را به اتاق‌های تنها می‌رانند و باعث می‌شوند که تو بی‌انگیزه شوی و جاه‌طلبی‌هایت را کنار بگذاری

میرکریمی: بله ممکن است اینطور باشد اما بگذار یک اعتراف بزرگ‌تر کنم. من حسرت جاه‌طلبی‌های سابق خودم را می‌خورم به همین دلیل است که می‌خواهم فیلد عوض کنم یعنی احساس می‌کنم بهانه‌هایی مثل زانو درد و تنبلی و اینکه فلان تجربه را انجام دادم یا فلان قله را فتح کرده‌ام، همه بهانه هستند. من باورم نمی‌شد برای تحقیق همین پروژه‌ای که در دست دارم -که  می‌توانم همین جا به آن اشاره کنم که درباره رئیسعلی دلواری است - وسط مرداد به بوشهر سفر کنم. در صورتی که هیچ عجله‌ای وجود نداشت و کسی مرا مجبور نکرده بود ولی با خودم فکر کردم باید به ریاضت‌های سابقم برگردم وگرنه فیلمسازی‌ام تمام خواهد شد و دیگر چیزی برای رو کردن ندارم. این دعوای من با خودم است، مخصوصا که یادم افتاد سر فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» خودم به تنهایی دنبال لوکیشن بودم. در شن و ماسه موتور می‌سوزاندم و اصلاً نمی‌ترسیدم، دلم به یک کُلمن آبی که همراه داشتم خوش بود. من اینطوری فیلم می‌ساختم و آنقدر به کاری که می‌کردم اعتقاد داشتم که حتی لوگوی فیلم را اول طراحی می‌کردم، بعد لوگو را روی ماگ و کلاه و تیشرت می‌زدم. هر که مرا می‌دید می‌گفت اول فیلم را بساز بعد سراغ این وسایل جانبی برو در حالی که من یک باور و اراده محکم پشت کارم داشتم. اما آرام آرام سن و سال، تشویق‌ها، تنبلی‌ها و حتی اوضاع سیاسی و اجتماعی ما را به اتاق‌های تنها می‌رانند و باعث می‌شوند که تو بی‌انگیزه شوی و جاه‌طلبی‌هایت را کنار بگذاری. من از این زاویه، دنبال یک چالش جدید هستم به همین دلیل وسط مردادماه تک و تنها به بوشهر رفتم چون فکر می‌کردم رئیسعلی و یارانش در این زمان و در چنین گرمایی مقابل دشمن می‌جنگیدند و اصلا یک سری ایده‌ها و پرسش‌ها در همین گرما پیدا شد؛ مثلا اینکه چرا در پروژه‌های حماسی ایرانی تمام آدم‌ها مرتب هستند؟ چرا لباس‌ این جنگجویان خیس نمی‌شود؟ مگر عرق نمی‌کنند؟ همه این ریزه کاری‌ها برای این است که ریاضت بکشی، خود را به زحمت بیندازی و دقیق‌تر همه چیز را ببینی.

فرشباف: حالا برایم سوال است که در این اوضاع چه کار می‌توان کرد و چطور فیلم ساخت؟ این سوال را از این جهت می‌پرسم که شنیده بودم شما سر فیلم «به همین سادگی» تلاش کرده بودید مجوز بگیرید که خانم هنگامه قاضیانی (بازیگر نقش اصلی) در سکانس‌های داخل خانه با کلاه‌گیس باشد و حتی پلانی را هم به همین شکل فیلمبرداری کردید.

میرکریمی: بله چند روز با این روش فیلمبرداری کردیم. این‌ها همه مربوط به آن دوره‌ای است که محتاط نیستی، نمی‌ترسی و جلو می‌روی. شاید بد نباشد این ماجرا را بیشتر باز کنم چون اتفاق جالبی دارد و اشکالی هم ندارد که منتشر شود. ماجرا این بود که هزینه ساخت فیلم «به همین سادگی» را حوزه هنری می‌داد و من سرمایه‌گذارم را که یک سرمایه‌گذار کاملاً دولتی و مشخص است، به طور غیررسمی مجاب کرده بودم تا اجازه دهد من هر دو ورژن مدنظرم را از فیلم بسازم؛ یعنی توضیح داده بودم که روزی این اتفاق می‌افتد و بگذارید در فیلمی رخ دهد که زمینه‌های اروتیک ندارد و اتفاقا به شکلی سالم و برای یکی زن مذهبی باشد که وقتی از چشمیِ درِ خانه، بیرون را نگاه می‌کند و متوجه می‌شود که پشت در یک مرد نامحرم است، سریع چادر سر می‌کند. من حتی عکس از بازیگر نشان دادم که وقتی روسری به سر می‌کند، زیبا و آراسته است، اما وقتی کلاه‌گیس دارد آشفته است و آن جذابیت را از دست می‌دهد. تقریباً یک موافقت اجمالی هم گرفتم ولی هیچ قول قطعی و ضمانتی ندادند. با این حال آن‌ها را مجاب کرده بودم تا در این تجربه کنارم باشند.

فرشباف: از فیلمبرداری پلانی که شبیه به حقیقت زندگی است، چه احساسی داشتید؟

میرکریمی: خیلی خوب بود.

مکری: چه شد که آن ورژن را کامل نساختید؟

شاید اگر کمی ته دلم قرص بود، ورژن با کلاه‌گیس «به همین سادگی» را ادامه می‌دادم اما حس کردم تک و تنها ماندم؛ یعنی به دردسر خوردم و با وجود آنکه موافقت‌های اولیه را گرفته بودم و محیط فیلمبرداری هم ایزوله بود و اطمینان داشتیم که خبر آن به جایی درز نمی‌کند ولی چند مسئله باعث شد کم بیاورم

میرکریمی: به دردسر خوردم. با وجود آنکه موافقت‌های اولیه را گرفته بودم و محیط فیلمبرداری هم ایزوله بود و در خانه بودیم و اطمینان داشتیم که خبر آن به جایی درز نمی‌کند ولی چند مسئله باعث شد کم بیاورم. واقعیت این بود که من فیلمنامه را به ۱۰ نفر کارگردان با مدل‌ها و سبک‌های مختلف فیلمسازی داده بودم تا بخوانند و تقریباً همه آن‌ها گفتند به درد نمی‌خورد. مثلاً بهمن فرمان آرا وقتی فیلمنامه را خواند، گفت «جالب است، شبیه این است که لب صخره ایستاده باشی و بپری پایین. حالا شاید بال هم در بیاوری و پرواز کنی.» تنها کسی که کمی فیلمنامه را دوست داشت محمدرضا هنرمند بود در صورتی که مدل فیلمسازی او با من کاملا متفاوت است. در نهایت اینکه من در بین آن‌ها تنها امیدم این بود که کیارستمی فیلمنامه را دوست داشته باشد ولی وقتی او هم جمله معروفش را گفت که «من ولی‌فقیه فیلمسازیِ بدون قصه‌ام ولی این نوشته دیگر هیچی ندارد»، کاملاً دلسرد شدم.

شاید اگر کمی ته دلم قرص بود، آن ورژن بدون روسری و با کلاه‌گیس را ادامه می‌دادم اما حس کردم تک و تنها ماندم. از آن طرف شخصیت اصلی قصه در تمام پلان‌ها بود و باید مدام درگیر این می‌بودم تا پوشش و گریم بازیگر را تغییر دهم و هر بار برای این تغییر، نیم ساعت وقت صرف می‌شد، آن هم برای پلانی که بابت لحظه حسی آن باید کلی جان بکَنی و انرژی بگذاری. دو روز جلو رفتم و بعد دیدم از تنهایی در حال نابودی هستم، در نهایت مجبور شدم ایده‌ام را  قربانی کنم تا کل پروژه زنده بماند. اگر دو حامی معنوی داشتم که به من می‌گفتند برو جلو، حتماً کار را ادامه می‌دادم اما الان خیلی پشیمانم که این کار را نکردم.

مکری: این صحبت مرتضی و شما باعث شد کل ماجرا یک بار در ذهن من مرور شود و به نظرم می‌رسد نکته‌ای درباره تصویر بیرونی از رضا میرکریمی وجود دارد؛ اینکه رضا میرکریمی انگار بخاطر سابقه حضورش در خانه سینما و جشنواره بین‌المللی (جهانی) فیلم فجر و برخی فعالیت‌هایش با حوزه هنری یا شهرداری در یک مقطع، این امکان را دارد تا کارهایی را انجام دهد که افراد متعلق به سینمای مستقل، نمی‌توانند انجام دهند. اگر در «به همین سادگی» سرمایه‌ای وجود داشت که متضرر نمی‌شد، آیا می‌توانستیم از رضا میرکریمی توقع داشته باشیم که پنجره‌ای تازه را باز کند؟ اصلا در فیلم رئیسعلی دلواری چطور می‌خواهید کار کنید؟ سوال اصلی این است که ما باید برای قدم بعدی در سینما چه کار کنیم؟ خود شما در فیلمسازی در شکل و ظاهر می‌خواهید چه کنید؟ هرچند شاید در فیلمی تاریخی برای رئیسعلی دلواری چنین مسائلی مطرح نباشد.

میرکریمی: چرا نباشد؟ به نظرم اتفاقاً وارد جغرافیایی می‌شود که مناقشه برانگیز است. نمی‌خواهم در پاسخ به سوالت جوابی بدهم که انگار برایم مهم نیست دیگران درباره من چه فکر می‌کنند، ولی به هر حال من از همان زمانی که دو فیلم ساخته بودم تا الان، معتقدم بودم و هستم که فیلمسازی یعنی استمرار، پس اینکه برای هر فیلم چه کسی پول می‌دهد مهم نیست. هر کسی هرچه می‌خواهد بگوید هم مهم نیست. من دهمین فیلم خود را ساخته‌ام و به نظرم تعدادش کم است. باز هم باید بسازم. از خودم توقع بیشتری دارم و فکر می‌کنم بخشی از ماجرا به مهارت کارگردان برمی‌گردد که در و تخته را با هم چفت کند و موقعیتی را ایجاد کند تا هم بتواند منطق جهان خود را بسازد و هم تمام عوامل بیرونی را با خود هماهنگ کند. این جلب اعتماد، مهارت کارگردان است. مثلا فیلمبرداری «خیلی دور خیلی نزدیک» که به آن اشاره شد، پنج ماه طول کشید اما یک مسئله اینجاست که سرمایه‌گذار فیلم من، همزمان فیلم دیگری را به نام «پرچم‌های قلعه کاوه» ساخت و ۷۰۰ میلیون تومان بابت آن پول داد. در حالی که سرمایه «خیلی دور خیلی نزدیک» ۵۰۰ میلیون بود؛ به نظرم معامله اقتصادی خوبی اتفاق افتاد چون معلوم نیست آن فیلم ۷۰۰ میلیونی کجاست! این ساده کردن مسئله است که بگوییم فلانی حمایتی را پشت سر خود دارد. حالا اگر کسی در زندگی خصوصی من باشد می‌فهمد من که چهار سال است در خانه نشستم چه حمایتی داشته‌ام! نه دفتر و تشکیلاتی دارم و نه چیز دیگری. ضمن اینکه اگر تو ضعف‌های خود را در جذب اعتماد متقابل با سرمایه‌گذارهای موجود -چه دولتی چه غیردولتی - گردن این بیندازی که یکسری دیگر رانت دارند، نمی‌فهمم چون کسی که با رانت فیلم می‌سازد مگر بیشتر از یکی دو فیلم می‌تواند بسازد؟

مکری: من هم این دیدگاه منتقدانه را قبول ندارم، یعنی فکر می‌کنم شما و مسیر فیلم‌سازی‌تان را می‌شناسم و اگر شما را هم نمی‌شناختم، فیلم‌های شما مسیری را به من معرفی می‌کند که متوجه می‌شوم یک بُعد از شخصیت رضا میرکریمی فعالیت‌های صنفی انجام می‌دهد و چون سِمت‌های بالایی داشته، ممکن است گاهی شائبه‌هایی به وجود بیاید اما در عین حال فکر می‌کنم این موقعیت به بعضی کارگردان‌های سینمای ایران امکان جسارت بیشتر در به هم ریختن ساز و کار مرسوم که الان درگیر آن هستیم، را می‌دهد.

فرشباف: در واقع یک جورایی چشم امید ما به شماست.

مکری: بله، البته من متوجه هستم که بار مسئولیتی در این حرف هست. ممکن است شما بگویید چه کسی این مسئولیت را روی دوش من گذاشته؟ اما آیا فکر می‌کنید چشم امید ما به اشتباه به طیف کوچکی از فیلمسازان است که شاید به خاطر تسلط‌شان به قوانین صنفی و ماجراهای پشت پرده سینما و نیز بخاطر اعتماد قشر گسترده‌ای از مخاطب به آن‌ها، امکان جسارت بیشتری در کار خود داشته باشند؟ از آنجایی که الان یک جریان سینمای زیرزمینی وجود دارد که نمی‌توانیم آن را انکار کنیم، فکر می‌کنید آیا بتوان درهایی جدید را توسط فیلمسازانی چون شما باز کرد؟

میرکریمی: من هیچ وقت به موضوع اینطور نگاه نکردم بلکه در ادامه همان تجربه‌های شخصی خودم، فکر کردم اگر می‌توانم کاری را انجام دهم، باید حتماً انجام دهم. حتی در حوزه فنی از این دست جسارت‌ها نسبتاً کم انجام ندادم مثل زمانی که video assist یک امر قبیحه در سینمای ایران بود ولی من و حمید خضوعی از فیلم «زیر نور ماه» آن را راه انداختیم. در مضامین دیگر هم فکر می‌کنم این جسارت را همیشه در کارهایم داشته‌ام. تا قبل از «زیر نور ماه» حضور یک روحانی در فیلم فقط در حد لیدر یا سخنران بود اما با این فیلم توانستم اعتمادها را جلب کنم تا مدلی دیگر را نشان دهیم. در «اینجا چراغی روشن است» هم ساختارشکنی‌هایی اتفاق افتاد و به زعم خودم حرف‌های شنیده نشده‌ای مطرح شد که ۱۰ سال بعد جامعه مبتلا به آن شد اما اگر منظورت بحث‌های خاصی مثل حجاب است، نمی‌دانم. خودم فعلا با آن مسئله دارم و اتفاقاً به عنوان یک آدم مذهبی مسئله دارم نه به عنوان یک فیلمساز. من قطعاً قائل هستم به اینکه هیچ مبنای شرعیِ محکمی برای حرمت تصویر یک زن بی‌حجاب وجود ندارد. حکمِ تصویر، زنده نیست و اینکه در مورد تصویر زنده هم چه حکمی وجود دارد، به من مربوط نمی‌شود چرا که فقها باید درباره آن نظر دهند. البته در آن زمینه هم اختلاف‌های جدی وجود دارد با این حال فکر می‌کنم عرف و جامعه شما را به سمتی می‌برد که خیلی اتفاق‌ها بی‌خطرتر و بی‌هزینه‌تر رخ دهد و طبعاً ما باید تلاش خود را بکنیم تا آن اتفاقِ سالم رخ دهد. بیشتر از این نمی‌توانم توضیح دهم.

مکری: ممنون که در این زمینه پاسخ دادید چون می‌دانم این روزها هر نوع اظهارنظری در این مورد ممکن است برداشت‌ها و سوءبرداشت‌هایی را به دنبال داشته باشد.

فرشباف: مخصوصاً اینکه خیلی‌ها ترجیح می‌دهند ما در این زمانه فیلم نسازیم و اصلا هویتی نداشته باشیم. مسئله اینجاست که اگر صاحب صدا باشی به صرف همین صاحب صدا یا فکر بودن متخلف هستی. ولی اگر کار نکنیم چه کنیم؟

می‌گویند الان چه وقت فیلمسازی است؟ نمی‌بینی در خیابان چه خبر است ؟ بعد تو پیش خودت می‌گویی تاریخ ما هیچ اندیشمندِ ساکتِ خاموش و گوشه‌نشینی را ثبت نکرده است. من اصلاً نمی‌خواهم در موضع‌گیری سیاسی قرار بگیرم که چه کسی درست می‌گوید و چه کسی غلط، چون بسیاری از این آمارها را قبول ندارم. حرفم این است که وظیفه هنرمند این است که اثر خلق کند و اینکه به دلیل یک عامل بیرونی مثل سیاست ساکت باشم، خنده‌دارترین و مضحک‌ترین چیزی است که می‌توانم بشنوم

میرکریمی: به نظرم این اشتباه است. در همین شلوغی‌های سال قبل فشار می‌آوردند و بخصوص بخاطر وجود فضای مجازی، از تو یک کنشگری فعال می‌خواستند در صورتی که می‌گویم اصلاً نقش من چنین کاری نیست؛ نقش من (به عنوان یک سینماگر) این است که ما به این نقطه‌ی دعوا نرسیم‌. وسط دعوا اصلا جای من نیست. 

 من آماری در اختیار ندارم که بدانم حجم قسمت هیجانی ماجرا چقدر است و قسمت عقلانی ماجرا چقدر، ولی وجود آن خودخواهی که اول بحث برای خلق اثر هنری اشاره کردیم، یک نوع استغنا به آدم می‌دهد که در چنین مواقعی تحت تاثیر جَو قرار نگیریم. مثل الان که جَو فیلم‌های کمدی به راه افتاده است. وقتی تو خودخواهی هنری خود را داشته باشی و بخواهی تجربه‌های شخصی خود را امتحان کنی، به آن جَو تن نمی‌دهی. جو سیاسی نیز همینطور است. می‌گویند الان چه وقت فیلمسازی است؟ نمی‌بینی در خیابان چه خبر است ؟ بعد تو پیش خودت می‌گویی تاریخ ما هیچ اندیشمندِ ساکتِ خاموش و گوشه‌نشینی را ثبت نکرده است. اگر اینطور بود که ۹۹ فردوسی داشتیم که می‌توانستند ۹۹ شاهنامه خلق کنند ولی چون سکوت کردند نامی از آن‌ها نیست و همان صدمین نفر که چیزی نوشته، نامش در تاریخ باقی است. من اصلاً نمی‌خواهم در موضع‌گیری سیاسی قرار بگیرم که چه کسی درست می‌گوید و چه کسی غلط، چون بسیاری از این آمارها را قبول ندارم و به نظرم دو سرِ طیفِ تند که درصد کمی از جامعه هستند و رفتارهایشان بسیار شبیه هم است و برای حیات اجتماعی - سیاسی خود بسیار به همدیگر نیاز دارند، جو را به گونه‌ای نشان می‌دهند که انگار تمام جامعه درگیر هستند و می‌خواهند آن ۸۰ درصدِ کم‌کنش و معترض را که مخرج مشترک آن‌ها آنارشی نیست، در صف خود بکشانند. حرف من این است که وظیفه هر فردی که در هنر کار می‌کند، این است که اثر خلق کند، فیلم بسازد و بنویسد و اینکه به دلیل یک عامل بیرونی مثل سیاست ساکت باشم، خنده‌دارترین و مضحک‌ترین چیزی است که می‌توانم بشنوم؛ مثل همین گروهی که در فرنگ راه افتاده‌اند تا هیچ فیلمی از ایران در هیچ جشنواره و بازاری پذیرفته نشود.

فرشباف: بله ماجرا طوری شده که فیلم با مُهر وزارت ارشاد حتی سابمیت (ثبت نام) هم نمی‌شود. 

میرکریمی: این اتفاق گریبان «نگهبان شب» را هم گرفت. تا جایی که می‌دانم یکی دو رویداد مهم فیلم را دوست داشتند ولی عده‌ای جمع شدند تا مانع از حضور یا نمایش فیلم شوند.

مکری: سوال بعدی من این است که شما با توجه به سابقه‌ حضور در فستیوال‌های بین‌المللی و ریاست جشنواره بین‌المللی فجر، افراد زیادی را در سینمای دنیا می‌شناسید. فکر می‌کنید این جو سیاسی حاکم بر سینمای ایران تا چه زمانی ممکن است ادامه پیدا کند؟ آیا واقعاً نگاه جامعه بین‌الملل به سینمای ایران تحت تاثیر این جو سیاسی است یا آن‌ها به این مسائل کاری ندارند و به فیلم‌ها نگاه می‌کنند؟

فرشباف: در ادامه این سوال نکته‌ای را می‌خواهم در پرانتز بگویم که به نظر می‌رسد در بررسی و انتخاب فیلم‌ها، "سینما" به موضوع دوم از نظر اهمیت تبدیل شده است؛ یعنی یک سر ماجرا این است که بررسی می‌کنند فیلم‌ها مهر وزارت ارشاد را دارند یا خیر و از سوی دیگر پلان‌های فیلم را از منظر حجاب نگاه می‌کنند که این موضوعی مهم‌تر شده است. در واقع جریانی به وجود آمده که در دو سر آن، زبان سینما در نظر گرفته نمی‌شود. آن‌ها بیشتر دنبال پنجره‌ای هستند که حرف سیاسی از طریق آن زده شده باشد و در این بین فیلم‌هایی که چنین حال و هوایی نداشته باشند معلوم نیست چطور باید نفس بکشند.

میرکریمی: این سوالی است که من هم از خودم می‌پرسم و جواب دقیقی برای آن ندارم. الان بعد از این میزان تجربیاتی که داشتم، فیلمی ساختم که در گیشه دو میلیارد تومان فروخته یعنی حتی پول تبلیغات آن هم در نمی‌آید و من که ۵۰ درصد در آن شریک هستم بعد از سه، چهار سال هیچ رقمی دستم را نمی‌گیرد. خارج از کشور هم همیشه فیلم‌های من در چند رویداد بالاخره فروشی داشت که کمک‌کننده بود ولی آن هم به خاطر این جو سیاسی و جماعت بیکاری که آنجا نشسته‌ و مانع می‌تراشد امکان اکران پیدا نکرد. سوال من از خودم این است که باید چه کار کنم؟ به نظرم همچنان باید کار کنم و آنچه را فکر می‌کنم درست‌تر است یا در حال حاضر برایم هیجان‌انگیزتر است، انجام دهم. فکر می‌کنم ناگزیر این فضا شکسته خواهد شد چون مبنای آن روی ارزش‌های سینمایی و فرهنگی بسته نشده است یعنی نه در داخل کشور این سیستم پروپاگانداهای خود را از دل سینما و فضای فرهنگی گرفته و نه سوگیری‌های خارج از کشور خیلی مبانی سینمایی و هنری دارد. در نتیجه این‌ها همه دوره‌ای و موسمی هستند و ما باید از فرصت زندگی استفاده کنیم و به جلو برویم.

فرشباف: من فکر می‌کنم دن کیشوت‌وار باید کار کرد.

میرکریمی: به همین دلیل من اتفاقاً دن کیشوت را دوست دارم. بعضی‌ها مرا به خوش‌بینی متهم می‌کنند و اینکه در فیلم‌هایم آن را ترویج می‌کنم. اشکالی ندارد، من خوش‌بینی را ترجیح می‌دهم. اینکه دن‌کیشوت باشم تا یک آدم فیلسوفِ ناامید که به همه انرژی منفی می‌دهد، را مثبت‌تر می‌دانم. من اصلاً نمی‌دانم فیلم سیاه چیست ولی اگر فیلم سیاهی وجود داشته باشد از نظر من فیلمی است که آدم‌ها در آن قدرت تغییر نداشته باشند. حتی بالاتر از آن اگر فردی قدرت تردید نداشته باشد برای من سیاه است. این ربطی به فقر و جنوب شهر بودن هم ندارد. 

مکری: به نظر من آخرین فیلمِ فیلمسازها نزدیک‌ترین به حال امروزشان است و اگر این مسئله را مبنا قرار دهم در فیلم «نگهبان شب» با آن دست کاراکترهایی روبرو هستیم که من اصطلاح «قهرمان» را برای آن‌ها به کار نمی‌برم بلکه بیشتر آن‌ها را "غریبه‌ای در میان جمع" می‌دانم. (میرکریمی: من به آن‌ قهرمان گمنام می‌گویم.) سوال من این است که آیا شما چنین وضعیتی دارید؟ آیا شما آن دن کیشوتی هستید که می‌خواهد به دل آسیاب بزند؟ ترجیح شما این است که کمی نظاره‌گر موقعیت فعلی اطراف خود باشید؟

میرکریمی: ترکیبی از این دوتاست یعنی نه خیلی ساختارشکنانه. البته این چالش خودم با خودم است که ریاضت‌ها، جسارت‌ها و جاه‌طلبی‌هایم را از دست ندهم. چمدان‌های قدیمی را باز کنم تا ببینم درون آن‌ها چیست ولی آن گمنامی را دوست دارم، یعنی فکر می‌کنم راه حل بسیاری از مشکلات داخلی ما در همین است و اگر هنوز سرِ پا هستیم به همین دلیل است که یک مجموعه افراد گمنام که در اخبار نیستند مثل ستون‌هایی می‌مانند که جاهایی را نگه می‌دارند. این، هم در حوزه فرهنگ است و هم در سایر حوزه‌های مملکت. فکر می‌کنم هر چقدر از آن سر دو طیف تندرو که گفتم، دور شویم و جامعه را به قاعده خود که آرام‌تر و متعادل‌تر باشد، نزدیک کنیم بهتر است. ما به قهرمان‌هایی از این جنس نیاز داریم. من تفاوتی را که در قهرمان‌سازی سینمای غرب می‌بینم این است که در آنجا یک جهان‌بینی دنیامحور حاکم است و مخاطب وقتی سالن را ترک می‌کند نهایتا باید به حسی از رضایت‌مندی برسد که قهرمان قصه به حق و حقوق خود برسد یا مظلومیت او دیده شود. فیلم در دنیای خودش مختصات کیفر و مجازات را به اندازه‌های مختلف فراهم می‌کند و آدم‌های منفی به نوعی متنبه می‌شوند. به نظرم باید این ساختار را از بین برد. در «به همین سادگی»، «قصر شیرین»، «یه حبه قند» یا «نگهبان شب» دنبال این نبودم که قهرمان‌ها در جهانِ خودِ فیلم به پاداش برسند یا بقیه متنبه بشوند. ممکن است مخاطب با رضایتمندی کاذب سالن را ترک نکند ولی به نظرم با پرسشگری از سالن سینما بیرون می‌رود. این مشی زندگی من است به همین دلیل هیجانی نمی‌شوم که وسط میدان بروم و پیراهن پاره کنم. حتی وقتی مرا از جشنواره (جهانی فجر) بیرون انداختند و بهانه‌ پول را آوردند و بعد آن را تعطیل کردند، اعتراضی نکردم. تصمیم گرفتم خانه بنشینم و سبک زندگی‌ام را تغییر دهم. درواقع وقتی اعتراض کارساز نباشد جو زده نمی‌شوم که سراغ آن بروم. کارم و فرصتی که ندارم برایم مهم‌تر هستند.

مکری: آقای میرکریمی  اگر خوشبینانه فکر کنیم که شما ۱۵۰ سال عمر خواهید کرد، فکر می‌کنید تا زمان اعلام بازنشستگی چند فیلم دیگر می‌سازید؟

میرکریمی: نگرانم چون هنوز بهترین فیلمم را نساخته‌ام.

مکری: یعنی ۱۰ تا فیلم دیگر می‌سازید؟

میرکریمی: نمی‌دانم. بعید می‌دانم با این سرعت لاک‌پشتی که من دارم بتوانم ۱۰ فیلم بسازم. البته این "تعداد" نیست که مرا راضی می‌کند بلکه به نظرم آن فیلم بزرگی را که می‌خواهم، هنوز نساخته‌ام. با این حال تمام فیلم‌هایم را دوست دارم ولی مدام فکر می‌کنم در هر کدام از این‌ها تجربه‌هایی داشتم که باید کنار هم جمع شوند تا کار اصلی را انجام دهم که هنوز اتفاق نیفتاده است.

ایسنا: شما گرفتار وسوسه سریال ساختن در شبکه نمایش خانگی نشدید؟

میرکریمی:‌ چرا اتفاقاً فیلمنامه‌ای نوشتم که به توافق نرسیدیم. با این حال بدم نمی‌آید که کار کنم. هرچند بهترین سریال‌ها هم ماندگار نیستند و هنوز هیچ چیزی جای فیلم را نمی‌گیرد. البته من از این تعصبات نگاتیو و دیجیتال ندارم ولی معتقدم فیلم همچنان ماندگاری بیشتری دارد. من یک سریال‌بین حرفه‌ای هستم و سریال‌های خارجی بسیاری را که ساخته شده‌ می‌بینم. درخشان هستند و تمام اصول سینمایی را رعایت می‌کنند ولی با این حال نمی‌مانند بخصوص آنکه غالبا در پایان‌بندی فیلمنامه مشکل دارند و در جهان متکثری که با خرده قصه‌های‌ جذاب می‌سازند، درنهایت نمی‌توانند سفره پهن شده را به درستی جمع کنند.

مکری: زمانی دوست داشتم از آقای میرکریمی بپرسم هنرمند تاثیرگذار ایرانی بر او که بوده ولی الان با خودم فکر می‌کردم جواب سوال را می‌دانم. آقای کیارستمی است و چقدر امروز در این گفت‌وگو نام ایشان به میان آمد. برای پایان گفت‌وگو به جمله‌ای از آقای کیارستمی اشاره کنم که گفته بودند، گرفتاری پایان (در فیلم) همیشه به این دلیل است که ما تجربه‌ای از مفهوم پایان نداریم. شاید دلیل اینکه پایان خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها ما را متقاعد نمی‌کند به همین برگردد که هنوز تمام نشده است.

میرکریمی: تعبیر قشنگی است اما مسئله من نقطه پایان نیست بلکه معتقدم قصه‌پردازی، مسیر پدیده های متکثر برای رسیدن به یکپارچگی و وحدت است، ولی اگر جمع‌بندی مؤلف این باشد که من نمی‌دانم پایان این قصه چه می‌شود، باید این اعتراف صادقانه را در فیلم ببینیم.

تهیه و تنظیم گفتگو از پرستو فرهادی، شیما غفاری

انتهای پیام