سرنوشت مجسمه‌های شهری، توجه به هنر تعاملی و جایگاه مجسمه‌ها در فضای شهر مباحث بودند که در همایش یک روزه هفتمین سمپوزیوم مجسمه‌سازی تهران مطرح شدند.

به گزارش ایسنا، همایش یک روزه هفتمین سمپوزیوم بین‎المللی مجسمه‌سازی تهران 14 مهرماه در برج میلاد تهران و با حضور امیر سقراطی، سعید رفیعی‌منفرد، جواد ارسنجانی، کیانوش معتقدی و مجسمه‎سازان بخش دانشجویی برگزار شد.

هنر تعاملی، ارزشی است که هنر معاصر به انسان می‌دهد

در این نشست که به معرفی سه مقاله از مقالات رسیده به بخش پژوهشی این دوره از سمپوزیوم مجسمه اختصاص داشت، ابتدا سعید رفیعی‌منفرد، نویسنده مقاله «هنر تعاملی و عمومی و فقدان آن در فضای شهر» درباره‌ی پروژه‌ی خود گفت: زمان طولانی نیست که واژه «هنر تعاملی» به عرصه هنرهای تجسمی وارد شده است. شاید بتوان عمر آن را به شکل‏‌گیری هنر معاصر مربوط دانست. در واقع هنر تعاملی ارزش و جایگاهی است که هنر معاصر به انسان می‌دهد و او را از موقعیت مخاطب و مصرف‌کننده اثر هنری به موقعیتی فعال ارتقا می‏‌دهد و مخاطب می‏‌تواند ادامه‌دهنده یا کامل‌کننده اثر هنری باشد.

او ادامه داد: این عرصه مبادله نقشی فعال را از طرف مخاطب طلب می‏‌کند. به همین دلیل است که بُعد سرگرم‎کننده هنر تعاملی گاه بیشتر از عرصه‌های دیگر هنرهای تجسمی است. شاید ساده‎ترین تعریف برای هنر تعاملی این است که هنر تعاملی با مخاطب کامل می‌شود و به مخاطب اجازه بروز و تغییر می‌دهد. هنر تعاملی گسترده، پذیرنده و عرصه امکان‎های بی‎شمار در متریال و ایده و محتوی است.

این پژوهشگر اظهار کرد: آنچه می‎خواهم به شکل متمرکز درباره‌ی آن صحبت کنم، پدیده‎ای در هنر شهری است که میان مجسمه‏‌سازی و معماری می‏‌ایستد و در اصطلاح به آن «فولی» گفته می‏‌شود. فولی‎ها پروژه‎های ساخت‌وسازی هستند که تحت تأثیر معماری انجام می‎شوند، اما معماری نیستند و در اصطلاح می‎توان به آن‌ها «معماری انتزاعی» گفت. آن‌ها از فرم و فضابندی و متریال معماری استفاده می‏‌کنند، اما فضای معمارانه تولید نمی‏‌کنند. آن‌ها کمک می‌کنند که ما برای مخاطب احساسات و تجربه‎های خاص و جدیدی را از معماری درک کنیم.

رفیعی همچنین افزود: یکی از چیزهایی که در هنر تعاملی مهم است گستردگی و پذیرندگی آن است. بخشی از هنر تعاملی از ساده‎ترین متریال ساخته شده و بعضی دیگر از تکنولوژی‌های پیچیده‎ای استفاده می‏‌کنند. سخت‏‌ترین بخش کار در هنر معاصر بخش تولید ایده است. بعضی از این آثار با وجود آن‌که متریال ساده‎ای دارند ایده‏‌های بسیار خوبی دارند و همین ایده‎هاست که آن‌ها را دارای اهمیت کرده است.

وی با اشاره به این‌که «سیا ارمجانی» را با وجود ایرانی‌الاصل بودن جزو هنرمندان ایرانی محسوب نمی‌کند، اظهار کرد: ایده و تولید محتوی سیا ارمجانی ایرانی نیست و با فرهنگ ما نسبتی ندارد و البته هنرمند بسیار مهمی در هنر معاصر است. او نیز در زمینه معماری انتزاعی فعال است و آثار او در موزه‎ها و فضاهای شهری مختلف اروپا وجود دارد.

این پژوهشگر با بیان این‌که سابق هنر تعاملی در ایران به مجسمه‎های مفصلی محسن وزیری‌مقدم بازمی‏‌گردد، گفت: وزیری‌مقدم در دهه 50 کار روی این پروژه را آغاز کرد و از نقاشی به این مجموعه رسید. ایده‎های او در آن زمان پیگیری نشد و پس از انقلاب هم به‌دلیل این‌که هنر معاصر چندان مطرح نبود و از اواخر دهه 70 با تغییر فضای سیاسی - اجتماعی هنرمندان دست به تجربه‏‌هایی در زمینه هنر معاصر زدند؛ اما در دو دهه بعد من دو پروژه را انتخاب کردم که جنبه تعاملی دارند؛ نخست اجرای تعاملی با عنوان «سلف سرویس» اثر ندا رضوی‌پور که در گالری «طراحان آزاد» برگزار شد و در آن مخاطبان حق داشتند فرش‌هایی که در گالری بود را با قیچی تکه تکه کنند و با خود ببرند. این کار نوعی کنش جمعی برای تخریب و تصاحب بود. اتفاقی که افتاد این بود که ابتدا افراد در مقابل بریدن فرش‌ها مقاومت کردند و با نخستین برش از سوی اولین فرد، دیگران به این کار اقدام کردند.

او افزود: کار دیگر، اثری از امیر معبد بود که هنرمند در آن، خود را هدف گلوله‏‌های ساچمه‎ای قرار می‏‌دهد. در این اثر هنرمند می‎خواست با بازتولید هدفمند خشونت، کراهت اعمال خشونت در حق دیگران را نشان دهد. نکته‌ای که درباره کار در ایران مهم است، این است که مردم باید روحیه مشارکتی داشته باشند که به ورود در چنین پروژه‎هایی تمایل نشان دهند. در نهایت، فقط کارهای محسن وزیری‌مقدم در میان آثار هنرمندان ایرانی است که جنبه شهری شدن دارند، وگرنه اتفاقی در عرصه هنر تعاملی در هنر معاصر ایران نیفتاده است.

سرنوشت این مجسمه‌ها چه می‌شود؟

در ادامه‌ی این نشست، جواد ارسنجانی، نویسنده مقاله «نقد مجسمه برای رفتارشناسی فضای مجسمه‎سازی شهری» درباره‌ی مجسمه شهری در ایران و موضوع سرنوشت مجسمه‎های شهری، گفت: دغدغه من برای نوشتن این مقاله آن چیزی است که مایلم در این نشست مطرح کنم. می‌خواهم درباره‌ی اثری از یک مجسمه‏‌ساز ایتالیایی که در سمپوزیم نخست مجسمه‎سازی تهران ساخته شد و اکنون در محوطه تئاتر شهر نصب شده است، صحبت کنم. از سال 85 تا امسال که سال 94 است شاهد سرگذشت این مجسمه بودم. برای من سرگذشت اثر، بعد از تولید آن بسیار مهم است. بخشی از این سرنوشت به تفسیر مخاطبان از اثر باز می‏‌گردد، مخاطبانی که می‎توانند برجسته‎ترین آثار را به سرگرمی‎های دم‌دستی تبدیل کنند. بخش دیگری از سرنوشت این مجسمه به مکان نصب نامناسب یا بازی طبیعت مربوط می‏‌شود.

او ادامه داد: این مجسمه در سال 85 در یک فضای بازتر قرار داشت، اما از سال 88 سیاست‌هایی در محوطه تئاتر شهر اجرا شد که برپا کردن انواع غرفه‏‌ها و ساخت مترو از جمله‌ی آن‌هاست. در برپایی غرفه، این مجسمه گاه به‌عنوان پل یا ستون برای ثابت نگه داشتن استفاده شد. در سال 89 تا 90 در یک اتفاق عجیب این مجسمه از روی پایه برداشته شد. به مدت سه‌ماه این مجسمه پایه نداشت و ترک برداشته بود. پس از این مدت، شهرداری این مجسمه را ترمیم کرد، اما با افتتاح خط مترو چهارراه ولی‌عصر و قرار گفتن انواع و اقسام متریال ساخت ایستگاه، این مجسمه کاملا از نظرها دور شد و در شرایطی قرار گرفت که چنارهای خیابان ولی‌عصر بیشتر دیده می‌شدند.

این پژوهشگر با بیان این‌که این مجسمه در سال‎های بعد به‌عنوان عنصری زائد در مکان خود شد، اظهار کرد: این مجسمه هیچ وزنی در مقابل ساختمان تئاتر شهر ندارد و تعاملی با فضا، نه در جهت انسجام و نه در جهت تضاد ندارد.

ارسنجانی با اشاره به اثر دیگری از سمپوزیوم نخست که محمدرضا ذبیح‎زاد آن را ساخته است، گفت: این مجسمه با آن‌که آسیب ندید، اما در محیطی نامناسب نصب شده است. دست‌اندرکاران نصب این مجسمه به تعامل مجسمه و اقلیم یا تعامل مجسمه و پیرامون، هیچ توجهی نداشته‎اند. این مجسمه با خشونت اکسپرسیوی که در متریال و فرم‎های تیزی که دارد در چمن‏‌های پارک نیاوران نصب شد. متأسفانه به مرور دچار زنگ آهن شد و به مرور زمان با کاج‎هایی که در این پارک قرار دارد تفاوتی ندارد.

وی افزود: این‌که چرا چنین اتفاقی برای مجسمه‎های شهر تهران رخ می‏‌دهد، سوالی است که برای من مطرح بود. یکی از دلایل این موضوع این است که هنرمندان ما به تولید مجسمه فکر می‏‌کنند، اما به سرنوشت مجسمه‎ای که خلق کرده‌اند، کاری ندارند. من رفتارشناسی مجسمه را در مقاله خودم به همان معنایی که در رفتارشناسی حیوانات به کار می‏‌رود مد نظر داشته‎ام. این نگاه به این دلیل برای من مهم بود که رفتارشناسی فضا به ما هشدار می‏‌دهد که اگر یک مجسمه قرار است در فضای شهری قرار بگیرد، پیش از آن‌که به متریال آن فکر کنیم به این نکته بیندیشیم که مجسمه قرار است در کجا نصب شود و آیا می‎تواند با فضا تعامل داشته باشد؟

مجسمه‌ها در اروپا در نقاط طلایی شهر هستند

در بخش دیگری از این نشست، کیانوش معتقدی، نویسنده مقاله «دغدغه‏‌های معاصر بودن در مجسمه‎‏های شهری با نگاهی به مجسمه‎سازی اروپا» درباره‌ی مقاله خود در این جلسه، گفت: مجسمه‎های شهری در اروپا به پیشینه این هنر در اروپا، از دوره باستان تا امروز، وابسته است. مجسمه‏‌های شهری در اروپا دو بخش هستند؛ یکی مجسمه‎های کلاسیک و دیگری مجسمه‎هایی که از سال 1900 به بعد شکل گرفت. هنرمندان از چشم‎اندازهای مختلف به این موضوع نگاه کرده‎اند. در پایتخت‎های اروپا در نقاط طلایی شهرها با ساختارهای درست مجسمه‏‌ها در بهترین شکل قرار گرفته‏‌اند تا به خوبی از سوی مخاطبان دیده شوند و مورد توجه قرار گیرند.

وی ادامه داد: یادمان‎ها، سردیس‌ها و تندیس‏‌ها که به افراد مهم اختصاص دارند و از جمله آثار کلاسیک محسوب می‏‌شوند، از انواع مجسمه‎های شهری اروپا هستند. نوع دیگر مجسمه‎ها که در شهرهای اروپا دیده می‌شوند مجسمه‌هایی با رویکرد معاصر هستند که متعلق به هنرمندان برجسته و بزرگ تاریخ هنر مثل پیکاسو، دالی، چیلیدا، تاپی‎یس، خوان میرو و ... هستند که با آمدن به فضای شهر ایجاد یک فضای جدید می‏‌کنند. اتفاقی که در تهران متأسفانه به‌جز در باغ - موزه معاصر در سایر نقاط شهر وجود ندارد.

به گزارش ایسنا، امسال در بخش پژوهشی هفتمین سمپوزیوم بین‎المللی مجسمه‌سازی تهران 22 مقاله انتخاب شده است که این آثار در کتابی با 550 صفحه از سوی سمپوزیوم منتشر خواهد شد.

انتهای پیام