«...اگر بخواهيم فقط فرماليست نباشيم مى‌بايستى فرم مورد انتخابمان بهترين راه ممكن براى پرداخت موضوع مورد انتخابمان باشد...» خسرو سينايى- بخشى از نقد بر فيلم چشم- از كتاب درباره چشم، زاون قوكاسيان. به گزارش خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا) علي جعفري در http://sanatecinema.blogfa.com/ نوشته است: در سال‌هاى پايانى دهه 40 و سال‌هاى 50 تا 57 وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون ملى ايران به محل اجتماع شورشيان سينماى ايران تبديل شده بود. اين گروه شورشى را اغلب فارغ التحصيلان مدارس سينمايى خارج از كشور يا منتقدان صاحب سليقه يا اهالى تئاتر پيشرو ايران تشكيل مى‌دادند. موضوع شورش، فرم‌هاى روايت و نحوه برخورد با واقعيت در سينماى ايران بود، به نظر اين گروه جوان پرانرژى محصولات سينماى ايران كه توسط تهيه كنندگان در دفاتر فيلمسازى با مارك فيلمفارسى ساخته مى‌شدند از فرمى عقب مانده و نگرشى مرتجعانه نسبت به هنر و زندگى سود مى‌برند تا به هدف اصلى خود كه چيزى جز يك كسب وكار نيست بپردازند. در فضاى فرهنگى آن سال‌ها كه تئورى چپ تيغ تيز خود را به سمت هر نوع سرمايه‌دارى پيش مى‌راند در كشور ايران با حكومت سلطنتى و خفقان سياسى موجود به نظر مى‌رسيد كه هر راهى براى شورش برعليه دفاتر متنفذ فيلمسازى به زمين گرم بخورد و متلاشى شود. اما سياستى از سوى رژيم وجود داشت كه سعى مى‌كرد به اين شورش اهدافى غيرسياسى بدهد. رژيم در وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون ملى ايران پايگاهى ساخته بود كه جوانان تحصيلكرده سينما از اروپا را جذب خود كند تا بتواند در اين زمينه كنترل لازم را داشته باشد. براى رژيم شورش بر فرم فيلم‌هاى فارسى و روايت خطى مقرون به صرفه تر بود تا عصيان بر عليه اركان نظام سلطنتى. در اين ميان توليد فيلم كوتاه و مستند كه به هيچ وجه در بازار فيلمسازى ايران محلى از اعراب نداشت بيشتر مورد توجه قرار گرفت. پس از آنكه ابراهيم گلستان با فيلم‌هاى كنسرسيوم نفت و محصولات گلستان فيلم اولين حركت‌هاى مستندسازى در ايران را به جهتى ديگر سوق داد با حركت وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون ملى ايران توليد انبوه مستندهاى گوناگون با فرم هاى مدرن تر و موضوعات متنوع تر در دستور كار اين نهاد دولتى قرار گرفت. خسرو سينايى هم براى وزارت فرهنگ و هنر و هم براى تلويزيون ملى ايران فيلم كوتاه و مستند ساخت. او مثل فيلمسازانى چون پرويز كيمياوى، سهراب شهيدثالث، منوچهر طياب، محمدرضا اصلانى و ناصر تقوايى دنبال سرمايه و حمايتى مى‌گشت تا ايده‌هاى تازه خود را در سينما به ثبت برساند. رويكردى كه آن روزگار بهترين جا براى اين كار وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون ملى ايران بود. سينايى به مدت يك دهه از سال 1346 تا 1356 تعداد قابل توجهى (اغلب منابع تعداد اين فيلم‌ها را بين 20 تا 23 عنوان ذكر مى‌كرده‌اند) فيلم داستانى كوتاه، مستند كوتاه، مستند داستانى، مجموعه تلويزيونى مستند و مجموعه نمايشى براى تلويزيون ساخت. اما هيچ كدام از آثارش نتوانست مقبوليتى كه كيمياوى با پ مثل پليكان، شهيد ثالث با يك اتفاق ساده و تقوايى با اربعين به دست آوردند، نصيب سازنده‌شان كنند. علت را مى‌توان در همان جمله اول مطلب كه از نقد سينايى بر فيلم چشم انتخاب شده است فهميد. سينايى برخلاف جريان جوان مستندسازى آن سال‌ها و كل جريان پيش روى سينماى ايران خيلى حواسش به تجربه‌هاى تند فرم گرايانه و هجوم بى محابا به اركان روايت رايج سينمايى نبود. او آثارى ساخت كه حداقل بدعتش در فرم موجب نمايش عميق‌تر مضمون مى‌شد. سينايى به فرم نگاهى كاملاً ابزارى داشته و هدفش در آن سال ها بيشتر از هرچيز بيان مضمونى است كه انتخاب كرده است. مضمون گرايى در آن جريان شورشى و عصيانگر در هاى وهوى جشنواره‌ها و حمايت بى دريغ دولتى گم شد. تا اينكه در سال 1357 بساط وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون ملى ايران برچيده شد. خسرو سينايى برخلاف ديگر هم عصران خود كه فرم گرايانى شوريده به نظر مى‌رسيدند، فيلمسازى معقول و تحصيلكرده به نظر مى‌رسيد كه در فقدان فيلمسازان پرسروصدا كاملاً مى‌توانست مضمون گرايى مورد علاقه خود را در فيلم‌هاى مستند و داستانى جا بيندازد. به همين خاطر از 1357به بعد كه سينايى فيلم مرثيه گمشده را براى تلويزيون ساخت. تاكنون فيلمسازى سينايى هم از سوى مسئولان ستايش مى‌شود و هم داراى درجه و قرب قابل توجهى در ميان روشنفكران است. آثار سينايى نوعى از رئاليسم را پى مى‌گيرند كه در آن مبناى فرم و محتوا به يك اندازه مورد توجه‌اند. اين توجه يكسان باعث شده كه چه در آثار مستند و چه در آثار داستانى سينايى هميشه موازنه‌اى از ويژگى‌هاى رسانه‌اى (ارسال پيام به مخاطب) و ويژگى هنرى (زيباشناسى) سينما رعايت شود. البته اين موازنه هميشه به سود فيلم ها تمام نشده است. هنرمند سعى كرده كه رسالت تاريخى- روشنفكرى خود را هرگز زمين نگذارد، پس در نتيجه برخى فيلم‌ها دچار نوعى انباشت پيام و مضمون مى‌شوند كه به فرم كلى اثر ضربه‌هاى شديدى وارد مى‌كنند. «يار در خانه» نمونه خوبى از اين منظر به نظر مى‌رسد در حالى كه «زنده باد» اثر شسته و رفته تر و «هيولاى درون» غايت تئورى يكسان نگرى سينايى در فرم و محتوا محسوب مى‌شود. در ميان آثار مستند سينايى به نظر مى‌رسد گيزلا به عنوان شخصى‌ترين فيلم سينايى و مرثيه گمشده به عنوان نمونه‌اى‌ترين مستند او تا حدود قابل توجهى يكسان نگرى فرم و محتوا در آثار سينايى را توجيه كنند. سينايى يكى از مدرسان پركار سينما محسوب مى شود. شاگردان او علاقه فراوانى به استادشان دارند. اين شاگردها سينايى را استادى توصيف مى‌كنند كه به تحقيق و پژوهش در موضوع اثر بسيار اهميت مى‌دهد. براى سينايى از چشم شاگردانش فهميدن همه پيچ وخم‌هاى يك موضوع حتى اگر به كار فيلم و سينما نيايد براى يك فيلمنامه نويس و كارگردان ضرورى است. توجه به تحقيق در حول وحوش موضوع فيلم ضرورتى قابل توجه است كه توجه سينايى به آن او را در سينماى ايران ممتاز مى‌سازد. مستندسازى و تنوع موضوعات مستندى كه سينايى درباره آنها فيلم ساخته است همگى ريشه‌هاى توجه اين فيلمساز را به مقوله تحقيق عنوان مى‌كند. در سال‌هاى پايانى دهه60 و هفتاد سينايى دو فيلم مهم درباره خوزستان ساخت. يكى درباره جنگ (در كوچه‌هاى عشق) و ديگرى درباره مسائل قومى و عشيره‌اى (عروس آتش). اين دو فيلم كه هر دو در زمان نمايش بحث انگيز بودند فيلم‌هايى هستند كه در آن سينايى سعى كرده هم زمان به مقوله بدعت در فرم و گسترش مضمون توجه كند. عروس آتش در اين زمينه شايد مثال قابل توجه‌ترى باشد. مسئله نگرش عشيره‌اى در خوزستان كه موجبات چالش‌هاى قانونى فراوانى در اين منطقه شده‌اند، پس از يك تحقيق مفصل توسط سينايى و شاگردانش به فيلمنامه تبديل مى‌شود. در فيلمنامه عروس آتش جايگاه عشيره، روابط عشيره‌اى، مسائل مدرن و ديدگاه قانون به فراخور داستان مورد توجه قرار مى‌گيرد. جانمايه اثر برخورد سنت و مدرنيسم است. جانمايه‌اى هميشه تازه براى روشنفكران ايرانى. اما آنچه كه فيلم را تازگى مى‌بخشد نگاه همه جانبه و دور از احساسات يك جانبه است. اگرچه فيلم با بازى حميد فرخ نژاد (يكى از شاگردان سينايى) به شدت قوت مى‌گيرد، اما از نگاه همه جانبه اثر كه در تناقض با روحيه داستان گويى فيلم است، آسيب مى‌بيند. بازى‌ها يكدست نيست و هر چه فرخ نژاد گل مى‌كند مهدى احمدى و غزل صارمى زير سايه بزرگ او گم مى‌شوند. نتيجه فيلمى است بحث انگيز درباره موضوع عشاير خوزستان با ساختارى كه بين توجه به فرم روايى متفاوت و يا ارائه يك داستان سرراست، توجه به احساسات يا توجه به منطق زندگى مدرن در نوسان است. گرچه اين نوسانات از اهميت تاريخى اين فيلم آن چنان نمى‌كاهد كه اثر را به يك ملودرام صرف تنزل دهد. خسرو سينايى هنرمندى سختگير است. اين سختگيرى شايد در ايران با توجه به فراز و نشيب‌هاى فرهنگى، سياسى و اقتصادى موجبات حاشيه نشينى و گوشه گيرى فيلمسازان سختگير را فراهم كند. اما مسئله اصلى اينجا است كه خسرو سينايى توانسته كارنامه قابل توجهى براى خود فراهم كند كه اگرچه جسارت عصيانى در فرم را ندارند اما در حيطه مضامين موردنظر آثار قابل توجهى محسوب مى‌شوند. بزرگداشت خسرو سينايى توجه به ميانه روى هنرى و پافشارى برمضمون و استفاده هدفمند از فرم است. روشى كه شايد براى سينماى روشنفكرى ايران در سال‌هاى اخير بهترين راه نجات در نظر گرفته شده است انتهاي پيام