این شاعر و منتقد ادبی در یادداشتی که با عنوان «نفوذ شعر به فضاهای بی‌سابقه» در اختیار ایسنا قرار داده نوشته است:

«اول

شعر، لزوما هنری نیست که نوشته می‌شود. ما تعاریف دیگری هم از شعر داریم که همه ثبت شده‌اند. شعرهای دیداری؛ اجرایی؛ آوایی و ویدئوشعرها الان در جهان پذیرفته و ثبت شده‌اند. ما به این اعتبار که در سابقه‌ هزار و صدساله شعر فارسی کمتر رویکردی به سمت این‌ نوع شعر داشته‌ایم، نمی‌توانیم آن‌ها را نفی و انکار کنیم. چرا وقتی با یکی از این گونه‌های شعری مواجه می‌شویم که به صورت مألوف و مستمر در شعر فارسی جریان نداشته، دچار مشکل می‌شویم و نمی‌دانیم تکلیف‌مان چیست، چطور باید نقدش کنیم و درباره‌اش صحبت کنیم؟

در سال ۱۳۳۱ هوشنگ ایرانی شعری دیداری در کتابش منتشر کرد که یک شعر «کانکریت» است؛ البته آن‌جا هم با زبان، یعنی با آواها سروکار داریم. از آن سال تا سال ۱۳۸۰ یا ۸۱ تصور عمومی بر این بوده که این جزو طراحی‌های اوست که در کتاب آمده و عنوان شعر به آن داده نشده است. علاوه بر این درباره‌ باقی شعرهای ایرانی هم صحبت دقیقی صورت نگرفته. وقتی با آن شعر دیداری مواجه می‌شویم اگر بخواهیم بر اساس سنت شعر فارسی و حتی سنت شعر نیمایی ارزیابی‌اش کنیم، باید چه کنیم؟ خوب طبیعی است که بگوییم اصلا شعر نیست و انکارش کنیم. در حالی‌که شعر کانکریت به عنوان یکی از تعاریف شعر در جهان ثبت شده است. حالا با توجه به آن تعریفی که ثبت شده باید ببینیم که چنین شعری چه ویژگی‌هایی دارد؛ چه چیزی آن را از شعر کانکریت اروپایی متمایز می‌کند و نسبتش را با تعاریف قبلی خودمان از شعر بسنجیم. من در کتاب خودم «جیغ بنفش» که گزیده‌ای از شعرهای هوشنگ ایرانی است، نشان دادم که اتفاقا این شعر هوشنگ ایرانی که سال ۱۳۳۱ منتشر شده نسبت به جریان شعر کانکریت اروپایی در دهه‌ شصت میلادی یک حرکت رو به جلو بوده و ده سال پیش از آن‌ جریان نوشته شده و منشا آن از هند و از تفکر بودیستی هوشنگ ایرانی نشات گرفته و در آن از مانتراهای هندی استفاده شده است. او این مانتراها را با فرم‌های ریاضی ترکیب کرده و به صورت فرم دیداری نوشته و همه این‌ها زمانی اتفاقا می‌افتد که هیچ دانشی از شعر کانکریت و شعر دیداری در سنت شعر فارسی موجود نبوده است. حالا اگر به نوع دیگری از تعریف شعر کانکریت نگاه کنیم که در جهان غرب تثبیت شده، می‌بینیم که اصلا زبان را به‌عنوان یک نظام ارتباطی کمرنگ کرده و چیز دیگری را جایگزین آن کرده‌اند. مثلا با چیدمان تصاویر و قرار دادن آن بینابین متون زبانی، شعرهای دیداری ساخته‏‌اند. طی این سال‌ها البته بیشتر وقت من صرف شعر نوشتاری و کتاب شده است، اما درباره‌ شعرهای اجرایی و شعرهای دیداری هم کارهایی کرده‌ام. من شعر دیداری را هم ذیل شعر نوشتاری می‌بینم. چون رفتارهای نوشتار را نشان می‌دهد و به همین دلیل به آن کانکریت می‌گویند چون مثل سیمان یکپارچه شده است. طی این سال‌ها متوجه شدم که هر چیز عادی مخاطب دارد و مشکل‌ساز نیست و هر چیزی که اندکی متمایز باشد و کاری کرده باشد که سابقه نداشته یا کم‌سابقه باشد، به شدت به عنوان یک امر خطرناک با آن مقابله می‌شود. هم از طرف مخاطب و هم از طرف فضای رسمی شعر. مساله این‌جاست که باید ببینیم از چه چشم‌اندازی به مفاهیم نگاه می‌کنیم. وقتی تعریف ما از شعر ثابت باشد قطعا از حدود و چارچوبی که برایش چیده‌ایم بیرون نخواهیم آمد. فرضا اگر با یک شعر آوایی مواجه شویم هاج و واج می‌مانیم که این حرف‌ها و اصوات نامفهوم چه هستند و چه ارتباطی می‌توانند با شعر داشته باشند. وقتی با یک شعر اجرایی که حرکت‌های بدن و حتی فضا و مکان و مخاطبانی که آن‌جا هستند باید جزیی از شعریت اثر باشند، مواجه می‌شویم، طبیعتا درکش نمی‌کنیم. وقتی با شعری مواجه می‌شویم که می‌بینیم شکل دیگری و نگاه دیگری دارد و با نظام ارتباطی فیلم کار می‌کند دچار مشکل خواهیم شد.

نیما تعریف هزارساله شعر را تغییر داد

دو

راه‌حل به نظرم این است که ببینیم از چه چشم‌اندازی نگاه می‌کنیم، تمامی این تعاریف را بشناسیم و بعد از شناخت این تعاریف، درباره‌شان صحبت کنیم و انتقاد داشته باشیم و آن را با موقعیت خودمان بسنجیم. وگرنه خیلی آسان است که در هر امر غریبه‌ای یک دشمن پنهان ببینیم و نفی‌اش کنیم. آن جدل اصلی که طی این سال‌ها و دهه‌ها از نیما به بعد شکل گرفته یک منشا دیگر دارد و همان تعریف دوباره‌ نیما از شعر فارسی بوده است. نیما آن تعریف هزارساله‌ قبل از خودش را جابه‌جا کرده است. می‌گوید شعر فارسی تا پیش از من وزن نداشته و این شعر من است که موزون است. این یعنی انکار تمام ملودی شعر کلاسیک. یا جایی می‌گوید این شعر من است که ساختمان دارد و شعر پیش از من چنین چیزی نداشته است. نیما ارتباط و هارمونی‌‏ای را که بین بندهای شعرش ایجاد کرده، ارجح می‌داند و حتی در مورد قافیه که یک آرایه ادبی است می‌گوید تا پیش از شعر من شعر فارسی قافیه نداشته و قافیه باید به این شکل باشد. اصلا ویژگی حرکت‌های آوانگارد همیشه این بوده که شعر ماقبل خودشان را نفی کنند. خب ما این را از نیما داریم. از طرفی می‌دانیم که خود نیما هم می‌تواند دچار همین سرنوشت شود. یعنی این‌طور نیست که یک نفر حرف آخر را بزند. بنیان کار نیما و رادیکالیته‌ حرکت او مهم‌تر از قوانین بوطیقایی است که برای شعر فارسی آورده است. این‌ اصل را بلافاصله بعد از نیما و در زمانی که شعر نیمایی هنوز تثبیت نشده بود دو نفر از شاعران متوجه شدند؛ یکی هوشنگ ایرانی بود که به محاق رفت چون اصلا با آن فضا سنخیت نداشت و دیگری شاملو بود که به مرور توانست جمعی را با خودش همراه کند و بخشی از آن بوطیقای نیمایی را که نادیده گرفته بود با دیدگاه خودش در شعر معاوضه و تثبیت کند. پس ناگزیریم که همیشه به این مجادله بپردازیم و این می‌تواند کمک‌کننده هم باشد. به فرض، امروز من با شعر کلاسیک فارسی می‌توانم این‌گونه ارتباط برقرار کنم که به جای یک نگاه قالبی، به امروز شعر احضارش کنم و از آن فرم بسازم، نه این‌که در گذشته بمانم. استفاده از قالب کلاسیک به نظرم رفتن به گذشته و ماندن در آن‌جاست اما آوردن آن ویژگی‌ها به موقعیت حال حاضر و از آن‌ها فرم ساختن، در واقع آزاد کردن همه‌ پتانسیل‌هایی است که شعر کلاسیک فارسی داشته است. این شامل نیما یوشیج و تمام شاعران عصر مدرن شعر فارسی هم می‌شود. ما ناگزیریم مدام با آن‌ها مکالمه داشته باشیم. دیدگاه شخصی من این نیست که شعری را باید حذف کرد بلکه فکر می‌کنم باید از همه‌ داشته‌ها استفاده کنیم، همه را به موقعیت حاضر احضار کنیم و ببینیم پتانسیلی که داشتند، در فرمی که می‌سازیم، چه نوشتاری چه دیداری چه آوایی و چه اجرایی، چه کارکرد جدیدی می‌تواند داشته باشد. در حال حاضر راهی جز این التقاط و ترکیب کردن و ساختن فرم‌های جدید نمی‌بینم. به این شکل، هم می‌توانیم از آن هزار و صد سال تاریخ شعرمان استفاده کنیم و هم از دستاوردهای شعر نیما به بعد.

سه

در مصاحبه‌ای از من در مورد اهمیت رسانه و تبلیغات پرسیده بودند و من گفته بودم که اگر امکانات تبلیغاتی و رسانه‌ای داشته باشم، چون امکان القا به ذهن عامه را هم دارم، می‌توانم با پول و سرمایه کاری کنم که عامه مجذوب شعری شود که حتی به آن آگاهی ندارد. موضوع بحث، نمونه‌ای از شعر دیداری بود که به صورت لیزرشو می‌توانست ارائه شود. اجرای یک شعر دیداری به صورت لیزرشو هزینه‌ بالایی دارد ولی قطعا مخاطب را جلب می‌کند چون برای او تجربه‌ جدیدی است. در یک سالن قرار می‌گیرد با نور لیزر و گازی که پخش می‌شود و حالتی سه‌بعدی و مخاطب خودش را در آن متن می‌بیند و همین‎طور همزمان شدن موسیقی که با حرکت شعرهای دیداری تنظیم شده است، همه این‌ها می‌تواند جذاب باشد به نحوی که برای آن بلیت بخرند.

آوانگارد بودن یعنی...

چهار

در مورد مفهوم آوانگارد بودن، برخلاف تصور برخی، اصلا نمی‌پذیرم که پیروی جمعی از مخاطبان و شاعران از شعر یک نفر باید حتما وجود داشته باشد تا آن شاعر را آوانگارد بنامیم به این دلیل که اصلا ملاک ارزش این نیست که شعر آوانگارد از طرف دیگران پذیرفته شود. ما باید نگاه کنیم به فرم کار او و این‌که چه چیزی به شعر اضافه کرده است. مثلا در مورد هوشنگ ایرانی می‌بینید که بنیان‌های شعر آوایی، شعر دیداری و شعر اجرایی فارسی اگرچه هنوز شکل نگرفته، در همان چهار کتاب شعرش دیده می‌شود. او استاد ریاضیات بود و با سوررئالیست‌ها و فتوریست‌ها و تجربیات آن‌ها آشنا بود و با نگاهی که به هند داشته (و می‌دانید که تز دکترای او زمان و فضا در تفکر هندی بوده است) کارهایی انجام داده است. با نگاه به فرم شعرهای او می‌بینیم که هنوز هم بعضی از آن‌ها ارزشمندند و می‌شود آن‌ها را اساس کار قرار داد. منظورم تکرار آن‌ها نیست، باید دید که چطور پتانسیل شعری را که ایرانی موفق به نوشتن آن نشد، آزاد کنیم و به زمان امروز بیاوریم. نکته دیگر این است که شعر تجربی شعری بر اساس تجربه زیسته نیست، شعر تجربه کردن با فرم است. حالا این فرم در اکثر کارهای ما با زبان ساخته می‎‌شود یا نظام‌های ارتباطی دیگری که به جای زبان به کار می‌گیریم، ولی قرار نیست پاسخگوی روزمره باشیم. بحث فرزند زمان بودن به این معنا نیست که شعر باید پاسخگو باشد. شعر فراتر از این است. تعریف بنیادینی که می‌توان برای آن ارائه داد همان کلام هایدگر است که می‌گوید «شعر نامیدن بنیادین هستی است.» چرا وقتی می‌خواهیم از جنبه‌ زیباشناختی شعر را تعریف کنیم در تعاریفی که با زبان داریم به مشکل برمی‌خوریم‌؟ چون نمی‌توانیم به یک مفهوم کلی و جامع و مانع برسیم. ولی وقتی نگاه فلسفی داشته باشیم شاید آن اتفاق بیفتد.

تخصصی شدن شعر بعد از نیما 

شعر نامیدن بنیاد هستی است یعنی چیزی را برای نخستین بار نامیدن، خلق کردن و اضافه کردن چیزی که از قبل وجود نداشته است. ساختن جهانی که لزوما مابه‌ازای بیرونی ندارد. جهان بیرون هم برای ما یک متن است. می‌توانیم به آن نفوذ کنیم ولی چنین نیست که باید پاسخگوی آن باشیم. اتفاقا به نظر من کار شعر طرح پرسشی است که آینده باید به آن پاسخ دهد. وظیفه‌ شاعر این است که مساله‌ساز باشد و پرسش‌هایی طرح کند که آینده پاسخگوی آن‌ها باشد. اگر غیر از این باشد اصلا آوانگارد نیست، کار تجربی نکرده است، وارد دیالوگ با زمانه نشده است. چطور یک شعر معاصر می‌شود؟ وقتی که پل می‌شود میان گذشته و آینده. طبیعتا وقتی می‌نویسیم، همیشه چیزی از گذشته را با خود داریم و نمی‌توانیم بدون گذشته باشیم. ولی چطور می‌توانیم به آینده وصل شویم؟ نباید فقط در زمان حال بمانیم، باید آینده را هم احضار کنیم. برای همین است که می‌گویم شعر تجربی و تجربه کردن با فرم یکی از خصایص شعر آوانگارد است و به همین علت است که من مخاطب را مخاطب عددی و کمی نمی‌بینم. تا شعری خوانده و نقد نشود و چیزی به آن افزوده نشود اصلا از نظر من خوانده نشده است. خواندن شعر این نیست که ما کتاب کسی را روخوانی کنیم. مخاطب کسی است که بتواند بعدی به ابعاد شعر اضافه کند. چیزی بگوید که پتانسیل آن در شعر وجود داشته ولی گفته نشده است. حتی اختراع کند نه این که آن را پیدا کند. یعنی مخاطب بخشی از خود فرم است. کما این‌که مولف یا شاعر هم دیگر شاعر بیرونی نیست. وقتی ما شعری را می‌خوانیم با آن شاعر در متن مواجه‌ایم. شعریت برای ما مهم است. این است که فکر می‌کنم وقتی وارد تعاریف تخصصی و جدی شعر می‌شویم می‌توانیم این چشم‌انداز را به سمت نگاه فلسفی و زبان‌شناختی ببریم و این‌طور فکر کنیم که ما با متن مواجه‌ایم و خیلی نمی‌توانیم به شرایط بیرونی وصل باشیم که متغیر است. کما این‌که تأکید می‎‌کنم، متون بیرونی مثل رسانه‌ها و روزنامه‌ها و اخبار و... همه متن‌هایی هستند که می‌توانیم به آن‌ها نفوذ کنیم. ترفند و تکنیک و چگونگی نفوذ ما به این متن‎ها برای ساختن فرم جدید در شعر بسیار مهم است ولی این بدان‌معنا نیست که ما به آن‌ها جواب می‌دهیم. اتفاقا اگر شاعریم این حرکت همیشه باید از شعر به سمت فضای بیرون باشد. اگر از رسانه‌ بیرونی هستیم از اخبار به دنبال شعر می‌آییم؛ اگر سیاستمداریم در مورد وقایع سیاسی می‌خواهیم با شعر کاری بکنیم. ولی اگر شاعریم باید جهانی که با کلمات و فرم و زبان محسوس می‌کنیم برایمان ارجحیت داشته باشد و از این‌جا شروع کنیم. این یعنی تخصصی شدن شعر که فکر می‌کنم روند آن بعد از نیما شروع شده است. یعنی شعر در جامعه نخبه خاصی اتفاق افتاده. هرکسی در هر موقعیتی، نسبت به شعر امروز ناآگاه‌ باشد، حتی اگر به نحوی با ادبیات مرتبط باشد، عملا مخاطب عام محسوب می‌شود؛ یعنی وقتی از وضعیت شعر امروز دانشی ندارد و فرم نمی‌شناسد و نمی‌تواند آن را تحلیل کند با یک آدم عامی هیچ تفاوتی ندارد. کما این‌که هنرمندان بزرگی داریم که در زمینه‌ هنری خودشان صاحب اسم و رسم‌اند ولی باز در مواجهه با ساده‌ترین و معمولی‌ترین شعرها قدرت استنباط درستی ندارند. این نشان می‌دهد که شعر هم مثل هر هنر دیگری به سمت تخصصی شدن حرکت کرده است. به همین علت نیاز به این دانش وجود دارد که بتوانیم با لذت آن را مبادله کنیم و بدون این آگاهی و دانش حتی نمی‌توانیم از اثر لذت ببریم.

پنج

برای این‌که بخواهیم یک اثر هنری یا یک شعر بسازیم باید حدودی برای آن قائل شویم. در شعر کلاسیک این حدها مشخص بودند. تمایز فرم این است که آن حدود را نادیده می‌گیرد و از هر جای دیگری که بخواهد حدود جدیدی می‌چیند و حدها را از چیزی که بوده‌اند فراتر می‌برد. یعنی ما مرتب در فرم شعر آوانگارد یا مدرن یا پسامدرن با تغییر و جابه‌جایی حدود و بردن شعر به فضاهایی که سابقه نداشته، غریبه است و جزو آرشیو شعر نبوده‌ مواجه‌ایم. و این با رفتن در فضایی که از قبل چارچوب‌های آن را چیده‌ایم فرق دارد. اصلا یکی از دلایلی که باعث می‌شود شاعران نوآور یا خلاق کمتر به سراغ قوالب کلاسیک بروند. این است که باید با همان حدودی که آن‌جا تعریف شده دست و پنجه نرم کنند و نهایتش نزدیک شدن به تجربه‌های شعر مدرن فارسی ست. دوستی غزل‌نویس می‌گفت من آن‌قدر در غزل سرعت تمپو را کم کردم که نزدیک به شعر نیمایی شد؛ می‌گویم حتی می‌تواند باز هم این سرعت را کمتر کند تا به شعر سپید نزدیک شود. جایی گفته بودم که نیما با ظهور شعر نیمایی خود، در واقع تمام شعر کلاسیک فارسی را نقد کرد. این طور نیست که فقط شعر حافظ یا سعدی را به عنوان مشهورترین غزل‌نویسان نقد کرده باشد. ارتباط عمودی و طولی‎ای که نیما ایجاد کرد و هارمونی‌ای که ساخت و تعریف جدیدی که از وزن و قافیه در بوطیقای خود ارائه کرد، در واقع نقد شعر قدیم بوده است. حالا وقتی می‌خواهیم نیما را نقد کنیم می‌بینیم که شعر قبل از او بوده و شعر او هم بوده، نمی‌توانیم چیزی را دور بیاندازیم. پس باید چه کار کنیم؟ تلقی من این است که راهی نداریم جز این‌که با یک خوانش پست‌مدرنی و یک رویکرد التقاطی این امکانات را ترکیب کنیم. این صحبت‌ها فقط روی کاغذ نیست. اگر قدری در خود شعرها بررسی کنیم می‌بینیم که اتفاق افتاده و تجربه شده است. ما شعرهایی داریم که به فضایی برده شده است که مطلقا فضای شاعرانه‌ای نبوده است. شما نمی‌توانید با حرف زدن از ریاضی شعر ریاضی بگویید. باید رفتار و فرم شعر شما ریاضی‌ باشد. یعنی باید ریاضیات در شعر شما اتفاق بیفتد. در دهه‌ پنجاه شاعری داشتیم که شاعر ریاضی نامیده می‌شد ولی می‌بینیم فقط اسم رادیکال و این‌جور چیزها در شعرهایش است.

شعر قبل از نیما و شعر بعد از نیما

شش

در مورد متفاوت بودن بگویم که خود شعر به‌عنوان هنر و تعریف هنر از زبان جز متمایز کردن زبان و غریبه‌سازی آن چیست؟ متمایز کردن زبان یکی از خصایص بدیهی و ابتدایی شعر است. پس شعری که متفاوت نباشد چه کرده است؟ چه چیزی به شعر اضافه کرده است؟ ما در هر دوره‌ای تعداد زیادی شاعر داریم. چه می‌شود که تعداد بسیار کمی از آن‌ها سرفصل می‌شوند و بقیه پیروان آن هستند؟ پیروان آن‌ها به صورت کمی به شعر اضافه می‌کنند. تاریخ شعر با این کمیت‌ها ورق نمی‌خورد، با کیفیت‌ها ورق می‌خورد. در شعر کلاسیک هم همین بوده است. در هر عصری شاعرانی بوده‌اند که آن عصر به نام آن‌ها نام‌گذاری شده است. امروز به خاطر آن تغییر بنیادینی که نیما ایجاد کرده است به شعر قبل از نیما و شعر بعد از نیما اشاره می‌کنیم. این را هم بگویم که الگوی ذهنی افراد هم در این چیدمان نقش دارد. بسیاری از شاعران بعد از نیما در الگوی ذهنی من جایی ندارند با این‌که ممکن است شاعران خوبی هم باشند اما وقتی می‌خواهم از شعر صحبت کنم ممکن است حتی به خاطرم هم نیایند. علتش این است که من از این چشم‌انداز نگاه می‌کنم که هر کسی چه ورق جدیدی به شعر اضافه کرده است. در دهه شصت هوشنگ گلشیری گفت فلان شاعر جوان ما فراروی کرده از شعر شاملو، بنابراین شاعر خوبی است. شاعر دهه‌ شصت ما که نباید از شعر شاملو فراروی می‌کرد؛ باید از شعر حجم رویایی فراروی می‌کرد. این نقض غرض است یعنی نه تنها فراروی اتفاق نیفتاده است بلکه حتی آن وجه عمده و بااهمیت شعری که حضور داشته و به هر دلیلی جذب جریان رسمی شعر نشده بود هم نادیده گرفته شده است. به این دلیل است که می‌گویم باید برای این تفاوت‌ها ارزش قائل باشیم. ولی متوجه این نکته هم باید باشیم که در طول تاریخ معاصر چهره‌هایی هم بوده‌اند مثل تندر کیا که با این‌که خودشان خواسته‌اند متمایز باشند آن شهامت را نداشته‎اند که حتی نام شعر بر کار خود بگذارند. تندر کیا می‌گفت این شاهین است! ولی کس دیگری مثل هوشنگ ایرانی بیانیه‌ای داد که باید تمام محافل شعر قدیم و کهنه را برچینیم، ولی متاسفانه این را اجرایی نکرد. اگر آن زمان این کار را کرده بود شاید ما امروز به حد و حدود دیگری می‌رفتیم.

هوشنگ ایرانی، انقلابی وسط انقلاب نیما بود. مساله این است که هوشنگ ایرانی قبل از این‌که شعر نیمایی تثبیت شود حرکتی در فرم شعر خود ایجاد کرده‌است. اگر بگوییم که به گذشته‌ شعر خود هم نمی‌توانیم نگاه کنیم و کشف و شهود زبانی هم جایی ندارد که اصلا بحث به سمت دیگری می‌رود. اتفاقا من فکر می‌کنم که هوشنگ ایرانی چون نگاهی به هند و اروپا و نگاهی به شعر نیما داشت و توانست این‌‏ها را با هم ترکیب و کلاژ کند موفق شد، ولی استمرار نداشت و یک نفر بود. شاید اگر کس دیگری در آن شرایط بود که می‌توانست بجنگد یا مثلا می‌توانست مثل مارینتی در اروپا غوغا به پا کند.

چرا ۱۰ شاعر داریم؟

هفت

گفتیم که مخاطب بخشی از فرم شعر است، البته به این صورت که تا شعری مورد نقد قرار نگرفته و چیزی به آن افزوده نشده است و مخاطب به‌عنوان بخشی از اثر نتوانسته چیزی به آن اضافه کند به نظر من شعر خوانده نشده است. اتفاقا معیار خود متن است و فرمی که ساخته شده. ما چاره‌ای جز خود این فرم‌ها و خلاقیتی که در فرم‌ها می‌تواند باشد نداریم. یعنی معیار ما خود شعر است که ببینیم چیزی به سابقه‌ شعر افزوده یا فقط استمرار شکل‌های قبلی است. نکته‌ دیگری هم وجود دارد که شما را ارجاع می‌دهم به بیانیه‌ شعر حجم که خود من به آن نگاه انتقادی دارم، می‌گوید اگر کار شعر فقط گفتن باشد در تاریخ ادبیات، انبوه شاعر داریم. اگر کار شعر هیجان آن‌چه برای گفتن داریم و خلق طرز بیان آن هیجان باشد تا زمان نیما فقط حافظ و مولوی داریم. اگر کار شعر دیگر گفتن چیزی نباشد، ولی ساختن یک قطعه باشد، تا زمان نیما شاعر نداریم. این معیارها و ملاک گذاشتن‌ها را ببینید. اگر من می‌‎گویم فقط ده شاعر داریم منظورم این است که ده نفر داریم که کار تجربی و فرم‌ورزی با زبان می‌کنند.

هشت

معیار و حدودی که قرار می‌دهیم کمیت‌ها را تعریف می‌کند. برخی ادعای آونگاردیسم دارند؛ باید اثرشان باشد که از روی آن تشخیص داد چه پیشروی و حرکتی در شعر انجام داده و چه کرده‌اند. به صرف گفتن نیست و تا شعری خوانده نشود هم نمی‌شود در مورد آن قضاوت کرد. در مورد هوشنگ ایرانی هم مساله این است که بدون خواندن شعرش او را حذف کردند. شما را به صحبت‌های اخوان ثالث و شاملو و سپانلو ارجاع می‌دهم که در مورد هوشنگ ایرانی گفته‌اند. از چیدن این‌ها کنار هم می‌توانید بفهمید که چه اتفاقی برای این شاعر افتاده و چگونه به شعر او نگاه شده است. کافی است قدری وقت بگذاریم و ببینیم چه پتانسیلی در این شعرها وجود دارد. بعضی از فرم‌های او واقعا بی‌نظیر است. من این‌ها را در اول کتابم توضیح دادم و خوانش شعرها را هم گذاشتم که راهی برای درک شعر او باشد. به همین علت است که می‌گویم کاری که ادعای آوانگاردیسم دارد باید پیش روی ما باشد و آن را بخوانیم و نظر دهیم.

هذیان‌گویی هم شعر است

نه

شعر همان‌طور که به نقل از هایدگر گفتم نامیدن بنیادین هستی است پس از نظر من شعری شعر است که جهانی را بسازد که خود و همه‌چیز را از ابتدا بنامد. این نگاه می‌تواند در هر فرم جدید اتفاق بیفتد. و همه زبان‌ها و زمان‌ها و رخدادها می‌توانند آن‌جا حاضر باشند. بستگی به فرمی دارد که ساخته می‌شود و این فرم می‌تواند آوایی باشد یا نباشد یا اجرایی باشد. این شعرها قبل از این‌که بخواهیم درباره‌شان تصمیم بگیریم، تثبیت و نام‌گذاری شده‌اند و نمی‌توانیم بگوییم شعر اجرایی یا آوایی اصلا لزومی دارد یا ندارد. تکلیف ما با این‌ها روشن است، وجود دارند. حالا یا می‌توانیم در این حوزه کاری انجام دهیم و یا نمی‌توانیم. می‌توانیم ترکیبی بسازیم که فراتر برویم، می‌توانیم شعر را حتی به حوزه‌هایی که مربوط به شعر نبودند نفوذ بدهیم یا قانع هستیم به آن چیزی که داریم و خطری ندارد و مرسوم است. کار شعر همین است ساختن جهان و محسوس کردن امور نامحسوس و این نامیدن اتفاقا همیشه در برخورد اول ممکن است غریبه باشد. شامل همه‌چیز حتی هذیان‌گویی هم می‌شود. چرا خود فرم هذیان را شعر نکنیم؟ چرا از چیزهای به نظر عجیب و غریب شعر نسازیم؟ خود این کنار هم گذاشتن هم توانمندی تدوین می‌خواهد. باید جهانی را در شعر محسوس کنیم و در این محسوس کردن خود اثر و نامیدن شعر خیلی مهم است باید بتوانید شعر را از ابتدا بنامید یعنی تعریف جدیدی از شعر ارائه کنید و این سخت است. برای همین است که ما مدام سعی می‌کنیم شعر خلاقانه‌تری بنویسیم و برای همین است که نسل‌های متوالی می‌آیند و باز هم شعر نوشته می‌شود. اگر تعریف خلاقیت با حافظ یا نیما تمام می‌شد بعد از این‌ها دیگر کسی شعر نمی‌نوشت. حالا بدبینانه هم می‌توان نگاه کرد. جایی از من پرسیدند که وضعیت شعر را چطور می‌بینید؟ من گفتم فکر می‌کنم که شعر محو شده و از بین رفته است و فقط ردی از آن در عصر ما باقی مانده است.

ده

من اگر شاعر هستم باید سعی کنم این رد و اثر را پررنگ و ظاهر کنم. شعر مساله و مشغله‌ اصلی هم نیست. کالایی است که واقعا ناپدید شده است. و انبوه بودن آن هم شاید به همین علت باشد. من به‌عنوان شاعر برای خودم این رسالت را قائلم که این رد را ظاهر کنم و این فقط با خلاقیت و کار تجربی در شعر، دنباله‌روی نکردن، احضار کردن، کلاژ کردن و نفوذ دادن شعر به جاهایی که نبوده است اتفاق می‌افتد. فکر می‌کنم این دغدغه‌ مهمی است که فضاهایی را که فکر می‌کنیم انتزاعی‌اند و شعر هیچ‌وقت به آن‌ها راهی نداشته است، تصرف و تسخیر و از آنِ شعر کنیم. سخت است ولی شدنی است. چون شعر امر غیرممکن است که ما آن را ممکن می‌کنیم. این اتفاق‌ها باید در شعر بیفتد. و اگر نیفتد می‌توانیم به شعر بودن آن شک کنیم.

 انتهای پیام