به گزارش ایسنا، روزنامه شرق نوشت: «در فیلم‌های زنده‌یاد علی حاتمی گرایش شدیدی به استعمال الفاظی که متمایز از زبان روزمره و عادی است، دیده می‌شود. کاربرد ساخت نحوی کهنه زبان در فیلم‌های او، در بسیاری موارد، جانشین ساخت نحوی معمولی و روزمره شده است. به عبارت دیگر یکی از عوامل تشخص زبان فیلم‌های حاتمی استفاده از کلمه‌ها و ترکیب‌های فخیم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قدیم‌تر کلمات است که با لحن و غنای مخصوصی، که باید آن را جزء سبک او به حساب آورد، همراه است. البته او کلمات یا ساخت نحوی جمله‌ها را فقط از حیث قدمت و کهنگی آنها به کار نمی‌بُرد بلکه به توازن و ضرباهنگ و ریتم کلمه‌ها و ترکیب‌ها نیز کاملا توجه داشت. همچنین او از زبان محاوره کوچه‌بازاری و آوای دوره‌گردها نیز بهره می‌گرفت و بافت ادبی و زبان فصیح را با کنایه‌ها و ترکیب‌های عامیانه و مثل‌های رایج درمی‌آمیخت و این درآمیختگی، که گاه با ظرافت تمام انجام می‌گرفت، امتیاز اصلی زبان او است.» این جملات تعبیر عباس بهارلو، منتقد سرشناس سینمای ایران، درباره شیوه بیان و دیالوگ‌نویسی علی حاتمی است. فیلم‌سازی که تاریخ و جامعه پیرامونش را به سبک و سیاق خودش به تصویر کشید. هر چند که نوع نگاه او گاه با طعنه‌هایی از سمت منتقدان روبه‌رو می‌شد. او معتقد بود بخش عمده‌ای از این نقدها از سر صداقت است ولی به دلیل ناآگاهی به بخش نمایش و آگاهی به امور علمی و تحقیقی حاصل می‌شود. حاتمی تفاوت‌های فرهنگی در نگاه اندیشمندان و روشنفکران به سینما را یکی از دلایل چنین نقدهایی می‌دانست و معتقد بود آثارش نه واقعیت است و نه رؤیا. تصاویری است که اگر در تاریخ رخ می‌نمود، تاریخ را زیباتر می‌کرد. نشانه‌هایی در دست نیست که چنین اتفاقاتی در تاریخ رخ نداده ولی انگار تاریخ را رنگ‌آمیزی می‌کند و جلای بیشتری می‌دهد. امروز، بیست‌وششمین سالمرگ او است؛ فیلم‌سازی که هرگز برای فیلم‌نامه‌هایش نامزد سیمرغ نشد و جشنواره فیلم فجر روی خوشی به آثارش نشان نداد. هنرمندی با انبوهی از ایده‌ها و فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده که زندگی مجال ساخت آنها را از او گرفت.»

«نیاکان ناکام» عنوان یادداشتی از یاشار نورایی درباره سینمای علی حاتمی است که در ادامه می‌آید: «سینمای علی حاتمی و روابط قدرت در نگاه نخست ارتباط چندانی با هم ندارند و در بررسی فیلم‌های فیلم‌سازی که در زمان حیات و فعالیت گسترده مدام به تصنع و گذشته‌گرایی متهم می‌شد، خوانش سیاسی از آثارش دیرتر از هر چیز دیگری به ذهن سینمادوست ایرانی می‌رسد. با وجود ساختن فیلمی تاریخی که مشخصا به یکی از مهم‌ترین برهه‌های سیاسی ایران در دوران قاجار، یعنی مشروطه می‌پردازد و قهرمان ملی یعنی ستارخان را موضوع قصه قرار داده، حاتمی هم در شیوه پرداختن به فرهنگ ایرانی و هم در اشارات و مصاحبه‌هایی که از او باقی مانده است، همیشه با پرهیز از فاش‌گویی و بیان واضح، در قبال مسائل سیاسی موضع گرفته است. از این‌ رو آنچه به‌ عنوان عناصر تألیفی در بررسی ساخته‌هایش بیشتر شناخته شده، علاقه او به تاریخ و نشانه‌های فرهنگی در حد پس‌آرایی و آرایش جامه‌ها و کلام خوش‌آهنگ است اما در ذات همه آثارش، نوعی انتقاد فرهنگی و رفتاری نسبت به موقعیت انسان ایرانی وجود دارد که نتیجه مستقیم زیستن در اوضاعی است که سامان سیاسی و اجتماعی از آن محو شده و هنرمند یعنی خود مؤلف و شخصیت‌های آثارش مانند کشتی بی‌لنگر در این دریای مواج سرگردان‌اند. از ویژگی‌های عصر دیجیتال و مساعی سینمادوستان، دست‌یافتن به گفت‌وگوهایی است که تماشای آنها در قالب قطعه و کلیپ، طرز تفکر و نگرش هنرمندان را روشن‌تر می‌کند. برای مثال تکه‌ای از یک گفت‌وگو که گویا در نیمه دوم دهه ۵۰ شمسی با علی حاتمی انجام شده، مشخصا مشکل سینماگرانی مانند او را نمایان می‌کند که میل بسیار به تعریف قصه‌های معاصر دارند اما محدودیت‌ها سیاسی و اجتماعی مانع از پرداختن به اکنون می‌شود و در نتیجه آنها باید به قصه‌ها، افسانه‌ها و گذشته بپردازند تا در آن قالب بتوانند حرف خویش را بزنند.

پرورش حاتمی در زمانه‌ای که سال‌های نخست زندگی او با اتفاقات دهه پرخروش ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲ هم‌زمان بوده، او را بدل به هنرمندی کرد که در قالب قصه‌های عامیانه و گذشته‌ای که ساحل امن می‌کرد، قدم می‌زد. برای همین گریز او به قصه‌های عامیانه در قالب نمایش‌نامه و فیلم‌نامه، علاوه بر شیفتگی او به داستان‌گویی به شیوه روایت سلسله‌وار و پاورقی‌ها، در بطن خویش نوعی پوشش برای بیان نگاه انتقادی به مناسبات فرهنگی و لایه‌های زیرین مناسبات قدرت در جامعه است که سنگ‌بنای روابط سیاسی را می‌سازد. این‌، یا حاصل مستقیم التهابات سیاسی است که نمونه‌اش در «ستارخان» و «هزاردستان» شفاف‌تر است یا برآمده از روابط اجتماعی کهنه و ضد فردیت که در «قلندر»، «خواستگار» و «سوته‌دلان» دیده می‌شود و حیات و زیست آدم‌های قصه را با سرکوب به انزوا و فراق می‌کشاند. تجربه زیستن در جامعه‌ای پرنوسان و پناه‌بردن به بستر تاریخ، نگرش حاتمی را نسبت به انسان شرقی با استبداد شرقی مرتبط می‌کند که در روابط قدرت نظام‌های فرهنگی تبلور می‌یابد. روبنای آثار او به شکلی است که تمنای هنرمند را برای بازسازی گذشته نشان می‌دهد ولی در زیربنا، انتقاد او به سیاست‌های غلط مشهود است... .»

در بخش دیگری از این یادداشت آمده: «بازیچه‌شدن زنان در روابط قدرت مردانه، از همان نخستین ساخته او یعنی «حسن‌کچل» که دیو چهل‌گیس را ربوده تا «طوقی» که مردی جوان به خواستگاری دختری برای دایی‌اش می‌رود اما مهر دختر به دل خودش می‌افتد و دختر را برای خودش عقد می‌کند و در اوجش «خواستگار» که شرح مهرورزی معلم خط به دختری است که هر بار قبل از رسیدن به وصال، زن آدم دیگری می‌شود، نوعی درون‌مایه مشترک است که در بطن خود، گرفتاری انسان ایرانی را در نظام پرتناقض فرهنگی نشان می‌دهد که شکل‌دهنده و نظم‌دهنده زیست اوست. در این آثار سیستم در نوعی استبداد فرهنگی خلاصه‌ شده که کنش شخصیت‌ها، از شورش تا انفعال را رقم می‌زند و در نهایت کامیابی یا ناکامی آنها، جلوه‌ای انتقادی به شرایط و اوضاع‌ و احوال دارد. اگر فاش‌شدن حقیقت را در آثار حاتمی رؤیت کنیم و این را به استقلال رأی شخصیت‌ها و تبلوریافتن فردیت آنها متصل کنیم، شخصیت‌های حاتمی که گرفتار جبر زمانه‌اند، در اکثر مواقع قربانی تصمیم‌های خویش می‌شوند و شرایط حاکم هم به این قربانی‌شدن دامن می‌زند. برای مثال آخرین فیلم او در دوران پیش از انقلاب یعنی «سوته‌دلان» این درماندگی و ناکامی را هم در شخصیت مرکزی عقب‌مانده فیلم یعنی مجید نشان می‌دهد و هم در برادر بزرگ‌ترش حبیب که سیلی سیاست او را از ارتش رانده و به گوشه مغازه تبعید کرده است.

سقوط دولت محمد مصدق و لورفتن سازمان مخفی افسران حزب توده، زمانی اتفاق افتاد که حاتمی نوجوان بود و برای همین شاید این شکست در پس ذهن او باقی ماند تا در فرصتی به آن بپردازد. در «سوته‌دلان» این فرصت فراهم شد و تداعی سرنوشت افسر آرمان‌خواه که پس از شکست سیاسی و زندان، کنج مغازه ظروف کرایه کز کرده و بهانه نگهداری از برادر کم‌عقل را دلیل چله‌نشینی‌اش کرده، سرنوشت همان برادر عقب‌مانده، یکی از دقیق‌ترین انتقادهای حاتمی به شرایط اجتماعی و سیاسی ایران در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ ایران است که در سکانس دیدار حبیب با دوستش دواچی که هر دو نظامی بوده‌اند، عیان می‌شود. حاتمی در اینجا از ایجاز کلامی و سحر قلمی که دارد، چنان استادانه سود می‌جوید که با چند جمله در عین انتقاد به سرکوب سیاسی، گذشته حبیب و دواچی را هم برای بیننده آشکار می‌کند. گرایش سیاسی چپ آنها و اینکه در محبس بوده‌اند، با اشاره دواچی به حبیب که او را شلاق‌خور پوست‌کلفت بند باسوادها می‌نامد و آوردن نام استالین از سوی حبیب فاش شده و تلخی سرخوردگی سیاسی زمانی کامل می‌شود که دواچی در پایان سکانس با جمله‌ای، ناکامی یک نسل را به زبان می‌آورد: می‌بینی کار ما در این ملک به کجا کشید؟ پااندازی.

طرح آرمانی حاتمی برای پرداختن به تاریخ معاصر که به ساخته‌شدن «هزاردستان» منجر شد، در عین اینکه بسیاری از موقعیت‌ها را برای بیان قصه‌ای مفصل از تاریخ معاصر ایران از حاتمی دریغ کرد، پس از انقلاب و سال‌های ابتدایی آن و تحول بنیادی و مصائب تمام‌شدن سریال، حاتمی را مجبور به گنجاندن چیزهایی در سریال کرد که به سیاست روز مربوط بود. برای مثال سخنرانی روحانی برای سربازهای سرگردان در شهر در کنار توپ میدان توپخانه، نوعی تداعی تاریخی به گفته خود حاتمی بود. با توجه به اینکه تقریبا یک‌چهارم از سریال حاتمی نمایش داده نشده و او مجبور به تغییر مدام قصه بود، تنها یک مایه پیوسته و خط مشترک در «هزاردستان» می‌شود شناخت و آن بازیچه‌شدن انسان ایرانی در ساختاری است که در شکل وسیع، در حد فاصل مشروطه تا شهریور ۱۳۲۰ و اشغال ایران به دست متفقین، عامل ظهور و سقوط شورشیانی آرمان‌خواه بود که در قالب انجمن مجازات و فرقه‌های مشابه، تلاش کردند با توسل به ترور و خشونت، عدالت را در جامعه برقرار کنند و جامعه آرمانی خویش را بسازند. آنها سرکوب شدند و به شکلی نمادین اسلحه را کنار گذاشتند و همچون رضا خوشنویس، قلم خطاطی به‌ دست گرفتند تا با پناه‌بردن به هنر، چند صباحی از تحولات سیاسی دور باشند اما دست سرنوشت دوباره آنها را به ساحت سابقشان بازمی‌گرداند تا تفنگ به‌ دست بگیرند، ولو اینکه قدرت حاکم یعنی خان مظفر، قادرتر از این باشد که به‌آسانی از میان برداشته شود. در نسخه فعلی، شکنجه‌شدن خوشنویس توسط مفتش، دریچه‌ای به تهران قدیم است. کنایه‌های حاتمی به تکرار وقایع سیاسی و چرخه‌های روابط قدرت، در چند جا که یکی از آنها به‌ اجبار از نمایش نخست سریال حذف شد، صریح‌تر از آن است که از نظر پنهان بماند.

مفصل‌ترین سکانس رجعت به تهران قدیم در خاطرات رضا خوشنویس جمع‌شدن شخصیت‌های مختلف در نقش نماینده نگرش‌های سیاسی آن دوران، از دکتر موزیسین تا روزنامه‌نگار غرب‌زده و مأمور تأمینات طالب اقتدار و نظام حکومت آمرانه نزد خان مظفر است که هر کدام فرصت می‌یابند عقاید خود را به زبان بیاورند. در میان ساخته‌شدن «‌هزاردستان» فیلم «حاجی‌واشنگتن» و «کمال‌الملک» ساخته‌ شدند که هر کدام به شکلی انتقاد از سیاست دوران قاجار را ترسیم می‌کنند. در «حاجی‌واشنگتن» سفیر کشوری منزوی و عقب‌مانده پا به ینگه دنیا می‌گذارد تا در تنهایی کشنده، تنها همدمش سرخپوستی فراری باشد که به سفارت پناه آورده و در مواجهه با تناقض و هجران، گنگ و نیمه‌دیوانه به سرزمینی برگردد که خودش مدام از بدبختی و بیچارگی مردمان و ناکارآمدی دولتمردانش تعریف کرده است. در «کمال‌الملک»، روایت شخصی حاتمی فرصتی برای مواجهه هنرمند با قدرت است که مدام او را تحقیر و محدود می‌کند و در آمدوشدهای سیاسی و تغییر حکومت، هنرمند یا باید در خدمت قدرت باشد یا تبعیدی استقلال نظر و هنر مستقل خویش.

در این سپهر تاریخ است که ریشه رفتارها به یک خاک مشترک می‌رسد و انسان‌ها حتی در بدترین شکل و حالت هم معلول روابط قدرت هستند. برای همین است که شخصیت منفی که روایت کلاسیک را می‌سازد، در نوع روایت حاتمی کمتر یافت می‌شود و آدم‌های او از قلندر تا مفتش شش‌انگشتی و شعبان‌استخوانی همه عقبه‌ای دارند که نشان از کمبودها و عقده‌هایی است که کنش کنونی آنها را شکل داده و همه در برهه‌ای از وجود، هم می‌توانند در خدمت قدرت باشند و هم توسط قدرت حذف شوند.

حاتمی در قصه‌های معاصرش هم از پرداختن به روابط قدرت غافل نیست و تقابل میان جهل و دانش را حتی در میان اعضای یک خانواده در فیلم «مادر» نشان می‌دهد. شخصیت محمدابراهیم، خان‌داداش فیلم که زهتاب است و با هیکل فربه و شکل و قیافه وحشی خود بقیه خواهرها و برادرها را تحقیر می‌کند، در ظاهر امتداد شخصیت شعبان‌استخوانی است که از تهران قدیم به تهران جدید وارد شده است. جدال میان او و برادر تحصیل‌کرده خارج‌رفته عارف‌مسلکش، یعنی جلال‌الدین، در زیر عکس خان‌دایی که بر دیوار اتاق خانه قرار گرفته، نوعی کشاکش قدرت در سرزمینی است که خانه و اعضای خانواده، هر کدام بخشی از ساکنان آن را نمایندگی می‌کنند. اما به سیاق همیشگی، حاتمی حتی در شخصیت محمدابراهیم هم نوعی هویت سرکوب‌شده می‌بیند. شبی که مادر پارچه چادری را برای محمدابراهیم می‌آورد که به همسرش طوبی بدهد، محمدابراهیم سفره دل را باز می‌کند و از تحقیرشدن توسط همسر می‌گوید و اینکه عملا زن و فرزند او را تنها گذاشته‌اند و یار و همدلی در خانه ندارد. صحنه با خوابیدن محمدابراهیم در حالی‌ که پارچه مادر را همچون همدم نداشته در آغوش گرفته و خاموش‌کردن چراغ اتاق توسط مادر پایان می‌یابد تا در سکانس بعدی که مربوط به‌ عکس‌گرفتن دسته‌جمعی است، دو برادر که مدت‌ها دعوا داشته‌اند، با هم آشتی کنند و رابطه محمدابراهیم و خواهر و برادرانش بهبود یابد. شیوه نمایشی حاتمی برای نشان‌دادن روابط قدرت، مبتنی بر نوعی نمایش ساده است. برای مثال از بلندی و زوایای سربالا و سرپایین در جایی بهره می‌برد که مبتنی بر تسلط فردی بر یک فرد دیگر است. می‌توان مثال از فیلم «خواستگار» زد که وقتی معلم خط به خواستگاری نخستین می‌آید، پدر دختر در بالای پله‌ها ایستاده و بر او تسلط کامل دارد یا در «مادر» وقتی محمدابراهیم با حرف‌ها و کارهایش همه را از خود می‌راند و مادر به بالای خانه و بلندی می‌رود و به او که در حیاط روی تخت نشسته به شکل امری می‌گوید که با خواهر و برادرهایش خوب رفتار نکرده و محمدابراهیم هم در جواب نیروی مادر که از بالا بر او هوار شده، می‌گوید: این‌قدر ما رو آق والدین نکن از اون بالا.

مجموعه آثار حاتمی در نگاه مفهومی، سیر مشخصی از زیست ایرانیان در دو سده گذشته را عیان می‌کند. تصویرگری او در ظاهر انتزاعی، اما در باطن برگزیده و اجماعی از عادت‌ها، برخوردها، سنت‌هایی و روابط قدرتی است که وجود ایرانی و طرز تلقی و نگرش او را نسبت به نیروی حاکم شکل می‌دهد. ایرانیان و نیاکانی که با حسن نیت و ذاتی پاک همچون آدم که از بهشت رانده‌شده، در سرزمینی زیست می‌کنند که بلازده است. شخصیت‌هایی که از شاه تا نوکر، از هنرمند تا مأمور تأمینات، از بازاری تا کارمند، همه گرفتار آرمان‌های بربادرفته و مصیبت‌اند. شخصیت‌های حاتمی با وجود تلخی تجربه‌هایی که از سر گذرانده‌اند، در نهایت نیک‌فرجام‌ هستند، چون مؤلفی آنها را خلق کرده که از ستم بیزار و به خیربودن و رستگاری انسان معتقد است.»

انتهای پیام