به گزارش ایسنا، روزنامه «شرق» به نقل از این گزارش افزوده است: این واقعیت که مرگ تراژیک عباس کیارستمی (٢٠١٦-١٩٤٠) در تابستانی به وقوع پیوست که آبستن آشوب‌های سیاسی بسیاری از جمله تصمیم بریتانیا برای خروج از اتحادیه اروپا، کودتا در ترکیه و چندین حمله تروریستی بود، شاید کنار آمدن با خبر مرگ او را سخت‌تر کرد و بسیاری را در بهت و حسرت فرو برد.

هرچند هر از گاهی از ناخوشی و بیماری او گزارش‌ها و خبرهایی شنیده می‌شد، اما این دوستان خشمگین او از جمله داریوش مهرجویی بودند که اعلام کردند کیارستمی و خانواده‌اش نیز از وخامت اوضاع جسمانی او در نتیجه سهل‌انگاری پزشکان ایرانی بی‌خبر بوده‌اند. این مسأله تنها بر حس بی‌معنابودن مرگ او افزود. آنچه «سایت‌اندساوند» به‌طور یقین می‌داند این است که نامزد اصلی دریافت عنوان مهم‌ترین فیلم‌ساز سه دهه اخیر دیگر در میان ما نیست. پس به این فکر افتادیم که چگونه می‌توانیم یاد و خاطره او را گرامی داشته و کاری کنیم که میراث او بهتر درک شود.

انتشار یک سوگنامۀ آنلاین توسط احسان خوشبخت، یادنامه‌ای از فیلم «کلوزآپ» (١٩٩٠) از مانیا اکبری، بازیگر و فیلم‌ساز و نوشته‌ای از جف آندرو که کیارستمی را دوست خود می‌دانست، از نظر ما نمی‌توانست حق مطلب را ادا کند. بنابراین برای این شماره، از جف خواستیم به نمایندگی از ما، از کارگردانانی که آثار این کارگردان ایرانی را می‌ستودند، مطالبی را جمع‌آوری کند.

برخی از افرادی که از آنها خواسته شد برای کیارستمی بنویسند، به دلیل نداشتن زمان کافی و حجم زیاد کار، قادر به همکاری نبودند؛ برخی مرگ کیارستمی را دردناک‌تر از آن می‌دانستند که بتوانند احساسشان را درباره آن بیان کنند. بااین‌حال، خوشبختانه، تعدادی از دوستان و علاقه‌مندان او این فرصت را داشتند تا افکار خود را با ما به اشتراک بگذارند و نکته شگفت‌انگیز اینکه نوشته‌های آنها، کیارستمی را هنرمندی جامع‌الاطراف نشان می‌دهد: نه‌فقط فیلم‌ساز، بلکه شاعر، عکاس و ویدئوآرتیست.

آنها با نوشته‌هایشان، جایگاه منحصربه‌فرد آثار او را به تصویر کشیده و نشان می‌دهند چرا او هنرمندی بی‌مثال و تکرارناپذیر است. از همین‌جا دست یکایک این نویسندگان و جف را برای جمع‌آوری و ترجمه برخی از این نوشته‌هابه گرمی می‌فشاریم.

ویکتور اریس

کارگردان «روح کندوی عسل» (١٩٧٣)، «جنوب» (١٩٨٣) و «آفتاب درخت به» (١٩٩٢)

برای اولین‌بار در سیسیل در جولای سال ١٩٩٧ و در جشنواره فیلم تائورمینا با عباس کیارستمی مواجه شدم. از آنجا که در یک هتل اقامت داشتیم و هر دو صبح زود از خواب بیدار می‌شدیم، هم‌زمان با هم در اتاق صبحانه حاضر می‌شدیم و هرازگاهی این فرصت دست می‌داد تا با ترکیبی از انگلیسی و فرانسوی دست‌وپاشکسته، گپ مختصری با هم بزنیم که البته با وقفه‌ها و سکوت‌هایی همراه می‌شد. با وجود آن ارتباط دست‌وپاشکسته، رابطه ما بعدها از طریق ١٠ نامه ویدئویی که در آوریل ٢٠٠٥ تا می ٢٠٠٧ با هم ردوبدل کردیم، شکل ایده‌آلی یافت؛ ویدئوهایی که بعدها به جزئی از نمایشگاه «اریس-کیارستمی: مکاتبات» بدل شد. این نمایشگاه که توسط آلن برگلا و یوردی بالو نمایش‌گردانی شده بود، در بارسلون، مادرید و پاریس برپا شد.

در زمان دیدارمان در سیسیل، عباس کیارستمی که به‌تازگی نخل طلای کن را برای فیلم «طعم گیلاس» (١٩٩٧) برده بود، یکی از بهترین دوره‌های فعالیت حرفه‌ای‌اش را سپری می‌کرد. من اول از طریق آثارش با کیارستمی آشنا شدم که بدون شک بهترین روش برای شناختن او بود. باید بگویم که از نظر من، عباس مهم‌ترین فیلم‌ساز زنده در جهان بود. در جشنواره تائورمینا او فیلم «آفتاب درخت به» (یا «رویای نور») که من در سال ١٩٩٢ ساخته بودم را تماشا کرد و به نظرم آن فیلم بود که بیشتر از کلمات، ما را به هم نزدیک کرد. بعد از آن اینجا و آنجا (در مادرید، بارسلون، پاریس، موریکا و ...) دیدارهایی داشتیم؛ البته اگر نخواهم به نامه‌نگاری‌هایمان اشاره نکنم که اغلب در حول‌وحوش تاریخ تولدمان برای هم می‌نوشتیم. جالب اینکه ما با هشت روز فاصله از هم به دنیا آمده بودیم. عجیب است که در گفت‌وگوهایمان کمتر از فیلم یا فیلم‌سازی سخن می‌گفتیم و بیشتر درباره حوادث معمولی که پیرامونمان اتفاق می‌افتاد، می‌نوشتیم. وقتی در جولای ٢٠٠٦ به اتفاق هم از موزه هنر پرادو در مادرید دیدن کردیم، آنجا بود که به تیزبینی و توجه خاصی که کیارستمی به اتفاقات پیرامونش داشت، پی بردم. هرچند دورتادور ما را آثار هنری فراگرفته بود، احساس می‌کردم که عباس به شکلی بی‌تابانه حواسش به اتفاقاتی است که بیرون و پشت دیوارهای موزه رخ می‌داد. این علاقه‌ای بود که از شیفتگی ذاتی او به دنیا نشئت می‌گرفت. شاید به همین دلیل بود که می‌گفت «جهان کارگاه من است». شکلی از شیفتگی که در تجربه زندگی روزمره ریشه داشت؛ همان مسئله‌ای که سوژه اصلی فیلم‌هایش را می‌ساخت.

از این نظر، شاید بتوان گفت عباس کیارستمی هیچ‌گاه در معنای متعارف یک هنرمند نبود؛ هنرمندی که از شور درونی‌اش برانگیخته شود. او حتی یک عشق سینما آن‌گونه‌که بسیاری از فیلم‌سازان اروپایی نسل او بودند، هم نبود. به عبارت دیگر، در سال‌های کارآموزی‌اش عباس هیچ‌گاه به سینماتک فرانسه نرفت، هیچ‌گاه مشترک کایدو سینما نشد و هیچ‌گاه از نظریات انتقادی آندره بازن پیروی نکرد. بااین‌حال، هنرمندان معدودی را می‌توان سراغ گرفت که از عباس کیارستمی ‌برتر باشند. شاید به همین خاطر بود که در زمان مرگش، در پیام‌های تسلیت این جمله معروف استاد بزرگ سینمای مدرن، ژان لوک گدار که «سینما با گریفیث شروع می‌شود و با عباس کیارستمی تمام می‌شود» بارها طنین‌انداز شد. فراتر از اینکه عباس کیارستمی یادگار پایان یک دوره بود، جمله گدار این مسئله را به یاد ما می‌آورد که فیلم‌های کیارستمی در غرب در زمانی دیده شدند که ‌شهرها به دست فراموشی سپرده شده و سینما دورانی از رخوت و رکود را سپری می‌کرد. در زمانی که سینما چیزی ملال‌آور بود، جای تعجب ندارد که سینمای کیارستمی حکم هوایی تازه را داشت که مه غلیظ پسامدرنیسم را کنار می‌زد. اولین فیلم‌های کیارستمی که در اروپا به نمایش درآمدند، نماد نوعی هنر امروزی بودند که به شکلی استادانه یک رابطه گفتمانی جدید میان سینمای مستند و سینمای داستانی برقرار کرده بودند. لب کلام اینکه سینمای کیارستمی به ما این امکان را می‌داد تا از یک حدوث سخن بگوییم، از تجلی تازه‌ای از واقعیت. بااین‌حال، آنچه بعدها از آثار هنری چندبعدی او در قالب فیلم، عکاسی، ویدئوآرت، شعر و ... دریافتیم، به ما نشان داد این هنرمند می‌توانست جهان را مانند سازه‌ای انتزاعی تصور کند که در آن می‌شد نشانه‌هایی از سنت فرهنگی غنی کشورش را جست. این سنت در فیلم‌هایی که او در سرزمین مادری‌اش ساخت، به نظر با یک رابطه سه‌گانه درهم تنیده شده است: رابطه‌ای میان مردان و زنان؛ رابطه‌ای میان مرگ و زندگی و رابطه‌ای میان ایران باستان و ایران مدرن.

در سال ١٩٩٢، عباس در جایی گفت: «این روزها، یک فیلم‌ساز نباید صرفا خود را به تولید تصویر محدود کند بلکه باید از خودش درباره تصویر سؤالاتی بپرسد». برای کیارستمی وظیفه اصلی (فیلم‌ساز) نه خلق یا ساخت زیبایی بلکه کشف آن در جهان، آشکارکردن آن و فراهم‌کردن راهی برای دیده‌شدن آن بود. از همه مهم‌تر، او به دنبال سینمایی بود که از تربیت نگاه ریشه می‌گرفت؛ امری بسیار ضروری، آن هم در زمانه‌ای که تا حد زیادی به تصویرسازی زشت و بحران مدرنیته‌اش شناخته می‌شد؛ پایان متافیزیک، پایان کلان‌روایت‌ها، پایان ایدئولوژی و پایان انسانیت. به بیان دیگر، او به دنبال هنری بود نه از جنس دیدن بلکه از جنس نگریستن؛ یعنی آن چیزی که سینما با آن شروع و در ادامه به دست فراموشی سپرده شد. ماشینی که در بسیاری از فیلم‌های عباس به این سو و آن سو می‌رود، وسیله و محملی است برای حقیقت سینمایی که از آن هنر نگریستن متجلی می‌شود؛ هنری که به حرکت اشیا بیشتر از بازنمایی‌شان حساس است. این ما را به کجا می‌رساند؟ شاید هیچ‌گاه نفهمیم و خود فیلم‌ساز نیز حداقل در آغاز سفر، مقصد را نمی‌داند.

همه داستان‌ها باید یک جایی تمام شوند، شاید این توقف گاه از دل یک زلزله برخیزد، آن‌گاه است که احساس می‌کنیم معلق شده‌ایم و به همین دلیل قادر می‌شویم جهان را ببینیم. این نوع تعلیق شبیه آن چیزی است که در شعر تجربه می‌کنیم، حال وقت آن رسیده که بگوییم، نگاه عباس کیارستمی در همیشه و هر لحظه، نگاه یک شاعر است، این قطعه‌ای است از مجموعه شعر او با عنوان «همراه با باد»: «چند بچه‌مدرسه‌ای گوش‌هایشان را بر روی ریل قطار گذاشته‌اند». در این گوشه دورافتاده، چند بچه به امید شنیدن رازی، خم شده‌اند؛ اما چه رازی؟ این راز زندگی است: زندگی و دیگر هیچ.

مایک لِی

کارگردان «زندگی شیرین است» (١٩٩٠)، «برهنه» (١٩٩٣) و «آقای ترنر» (٢٠١٤)

مرگ عباس کیارستمی به‌معنای واقعی کلمه فقدان دردناکی است؛ او در میان ما، باهوش‌ترین، نکته‌سنج‌ترین و برجسته‌ترین بود، یک جان شیرین و بخشنده. یک‌بار در سال ٢٠٠٥ از من خواست در موزه ویکتوریا و آلبرتا، با هم گپی بزنیم. ما درباره فیلم‌های یکدیگر صحبت کردیم و نظرات‌مان را به اشتراک گذاشتیم. اکنون هم مانند همان موقع، برایم سخت است که بخواهم یکی از شاهکارهایش را به‌عنوان بهترین فیلم او انتخاب کنم؛ ولی «ده» (٢٠٠٢) بدون شک یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های همه دوران‌هاست. ساختار به نظر ساده‌ای دارد؛ ١٠ سکانس، هرکدام با دو شخصیت که از روبه‌رو و از زاویه داشبورد یک ماشین معمولی که در خیابان‌های تهران در حال حرکت است، گرفته شده؛ کنارهم‌نشینی و ترکیب نماها و دیالوگ‌ها، بداهه به نظر می‌رسد. ما بین دو قهرمان داستان گیر می‌افتیم، هرچند در برخی سکانس‌ها بیشتر به یکی از این دو نزدیک می‌شویم و دیگری را نمی‌بینیم. رخدادها در زمان‌های مختلفی از روز و شب و در یک بازه زمانی مشخص رخ می‌دهند؛ شاید یک سال؟ بیشتر؟ کمتر؟

راننده یا همان شخصیت اصلی، زن متخصص جوانی است، یک مادر و هم‌زمان یک بیوه. مسافران او عبارت‌اند از پسر نوجوان باهوشش، خواهر ازدنیابریده‌اش، یک پیرزن مذهبی، یک فرد تندمزاج و البته صادق، یک زن جوان که با مسئله ازدواجش مشکل دارد و یک زن جوان دیگر که به‌تازگی طلاق گرفته است. البته مکالمات کوتاهی با چند موتورسوار و عابر پیاده که همگی مرد هستند نیز در فیلم وجود دارد. هر ثانیه از این فیلم کم‌هزینه و البته عمیق ٩٢‌دقیقه‌ای، نفس‌گیر و تماشایی است. حتی صحنه‌هایی مانند وقتی که خواهر شخصیت اصلی منتظر او نشسته و با هر معیاری چیز تکان‌دهنده‌ای ندارد، باز هم شما را میخکوب می‌کند. هوش کیارستمی در این است که در قاب و چارچوب این ١٠ مواجهه، نه‌تنها همه‌چیز را درباره این آدم‌ها و دنیایشان به ما می‌فهماند، بلکه رفته‌رفته کاری می‌کند که درک‌شان می‌کنیم و برایمان مهم شوند. شخصیت اصلی از سادگی محض به پیچیدگی کامل رسیده و از ضعف و بی‌پناهی به قدرت، اعتمادبه‌نفس و تعقل می‌رسد. آنچه باعث برجسته‌شدن «ده» می‌شود، این است که از طریق این تعاملات گوناگون که بر طیفی از کمدی تراژدی حرکت می‌کند، کیارستمی ما را وامی دارد به ازدواج، طلاق، رابطه‌ها و مسائلی مانند استقلال و انقیاد زنان و نقش آنها در جامعه بیندیشیم و همین‌طور به رابطه جنسی، عشق، ایمان، خرافات، حقیقت و خیلی چیزهای دیگر. از لحاظ فیلم‌سازی نیز «ده» یک نمونه مثال‌زدنی است؛ بازی‌ها، نماها، صدابرداری و تدوین بی‌عیب و نقص است. این فیلم یک درام حماسی خانوادگی و تصویری از یک شهر مدرن و شلوغ است؛ اما از همه اینها مهم‌تر، «ده» یک فیلم فمینیستی رادیکال است. فراموش نکنیم عباس کیارستمی برای بازگوکردن داستان‌هایش، عمری را صرف یافتن راه‌هایی برای دورزدن سانسور کرد و در این فیلم، این کار را به شکل چشم‌نوازی انجام می‌دهد.

نیکلاس فیلیبرت

کارگردان فیلم‌های «شلخته» (٢٠١٠) و «کاخ رادیو» (٢٠١٢)

عباس کیارستمی برای من یکی از بزرگان بود؛ عناوین فیلم‌های او را از لحاط زیبایی می‌توان با فیلم‌های «اوزو» قیاس کرد. باید از شاعرانگی هنر او سخن بگویم که از مناظری که ثبت‌شان می‌کند، نشئت می‌گیرد: آن مسیرهای پرفرازونشیب کوهستانی، آن مزارع گندم که در باد می‌رقصند... .

باید از شجاعت او برای ماندن در ایران سخن بگویم و از خواست او برای ساختن فیلم‌هایش در میان هم‌میهنانش. باید از شکنندگی زندگی سخن بگویم؛ مضمونی که اغلب در آثار او حضور دارد و از پیوندهایی وجودی که زندگی را به مرگ پیوند می‌زند. باید از دقت نظری سخن بگویم که به لطف آن، مستند و داستان را به هم گره می‌زند و کاری می‌کند که با یکدیگر هم‌زیستی داشته باشند، همچنین از لذتی سخن بگویم که از کار با نابازیگران به او دست می‌داد و از علاقه وصف‌نشدنی او به داستان‌های ساده. باید از لجاجتی سخن بگویم که به‌خاطر آن، کیارستمی هیچ‌گاه از پرداختن پیوندهای میان سینما و زندگی، حقیقت و دروغ، خیر و شر دست نکشید.

باید از شیوه خیره‌کننده او در برقراری ارتباط میان فیلم‌های گوناگونش سخن بگویم؛ از اینکه چگونه «زندگی و دیگر هیچ...» (١٩٩٢) و «زیر درختان زیتون» (١٩٩٤) که هر دو بعد از «خانه دوست کجاست؟» (١٩٨٧) ساخته شده‌اند، به شکلی دیگر جنبه‌هایی از آن فیلم را تکرار می‌کنند. و در میان تمام آثار سینمایی او، یک فیلم است که آرزوی دیدن مجدد آن را دارم: فیلم «مشق شب» (١٩٨٧)؛ فیلمی که اندکی با دیگر فیلم‌های کیارستمی فرق دارد؛ حتی با اینکه مضامین کودکی و تحصیل همواره جزء دغدغه‌های او بوده است، از بچه‌مدرسه‌هایی که مستقیم رو به دوربین صحبت می‌کنند، سؤالاتی درباره سختی تکالیف‌شان پرسیده می‌شود؛ از هم‌زمان‌شدن زمان انجام تکالیف با پخش کارتون از تلویزیون تا تنبیهاتی که انجام‌ندادن تکالیف می‌تواند به دنبال داشته باشد. کیارستمی که خودش از بچه‌ها سؤال می‌کند، بر این مسئله انگشت می‌گذارد که تمام فکر و ذکر این بچه‌ها، تنبیه‌شدن و این است که هیچ تشویق یا حمایتی در انتظارشان نیست. این فیلم من را تکان داد. مثل همیشه، کیارستمی هنر خود در گفتن حرف‌هایی زیاد در زمان اندک را به رخ همگان می‌کشد.

جان آکومفراه

کارگردان «نه الهه» (٢٠١٢) و «پروژه استوارت هال» (٢٠١٣)

زمانی در اواخر دهه ١٩٨٠، وقتی که ما باید بیشتر با سینمای ایران آشنا می‌شدیم، از سازمانی در تهران با عنوان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع به دریافت درخواست‌هایی برای ارسال نسخه‌هایی از فیلم‌هایمان کردیم. از آنجا که خیلی سورِئال به نظر می‌آمد، به این درخواست‌ها وقعی ننهادیم. به خاطر می‌آورم یک فیلم به ما ثابت کرد که اشتباه می‌کردیم: فیلم جادویی کیارستمی با عنوان «کلوزآپ». نیرو و وضوحی که فیلم پیام خود را بیان می‌کرد هنوز به خاطر دارم و رفت و برگشت آن میان واقعیت و داستان؛ و آن حس عجیب‌وغریب بعد از تماشای این فیلم در جشنواره را به‌خوبی به خاطر می‌آورم. وقتی خبر مرگ عباس کیارستمی را شنیدم، گریه کردم. این خبر جمله سبزیان - آدم کلاهبردار فیلم، کلوزآپ که فیلم داستان او را روایت می‌کند - را به خاطرم آورد که می‌گفت: «با هر فیلم خوبی که می‌بینم، احساس می‌کنم دوباره متولد شده‌ام». خیلی از ما بعد از «کلوزآپ» دوباره متولد شدیم. حس می‌کردیم که کیارستمی نه‌تنها تصور ما از یک کشور را دگرگون کرده؛ بلکه نقشه راهی برای آینده سینما ترسیم کرده است و به همین خاطر بود که وقتی کیارستمی مرد، گریه کردم.

جیم جارموش

کارگردان فیلم‌های «مرد مرده» (١٩٩٥) و «فقط عشاق زنده می‌مانند» (٢٠١٣)

عباس کیارستمی، یکی از فیلم‌سازان مورد علاقه من، علاوه بر این، عکاس، نقاش و شاعری فوق‌العاده‌ای نیز بود (که شش مجموعه هایکو زیبا منتشر کرده است). مرگ غیرمنتظره کیارستمی، برای من دردآورد بود. من به او به عنوان یک پنجره روشن نگاه می‌کردم و هنوز انتظار کارهای خارق‌العاده‌تری از او داشتم. ژان کوکتو یک بار گفته بود که سینما به بعد و قبل از آبل گنس تقسیم می‌شود. من فکر می‌کنم باید این نام را با عباس کیارستمی عوض کنم. به یاد می‌آورم سال‌ها پیش که اولین فیلم او، «نان و کوچه» (١٩٧٠) را می‌دیدم، از سادگی کیتونی و تقلیل کامل جهان آن به وجد آمده بودم: پسری جوان (شاید پنج، شش ساله) باید با پیداکردن راه برگشت به خانه، نانی که خریده را به خانه ببرد و در این مسیر، حضور سگی وحشی مانع او می‌شود. به‌عبارتی، جهان به چند کوچه و مفهوم آن به پسری کوچک که مأموریتی پیش‌پاافتاده؛ اما مهم را برعهده دارد، تقلیل می‌یابد. ١٠ دقیقه. سیاه و سفید. اولین اثر یک فیلم‌ساز بزرگ. من این فیلم را یک‌بار دیگر بعد از شنیدن خبر مرگ کیارستمی نگاه کردم و حالا خودم را در تمامی فیلم‌های او غرق می‌کنم.

من این شانس را داشتم که چندین‌بار با عباس ملاقات کنم. او آدم تیزبین، ساکت، بامزه و باجذبه‌ای بود. هرچند او دیگر به لحاظ فیزیکی در میان ما نیست، ما خیلی خوش‌شانسیم که در این دنیای وانفسا، آثار خارق‌العاده او را همراه خود داریم. روحت قرین رحمت عباس کیارستمی. تو را به خاطر خواهیم داشت تا زمانی که دیگر برف نبارد، درختان زیتون شکوفه ندهند و باد دیگر ما را با خود نبرد... .

انتهای پیام