حميد دباشي پروفسور كرسي ايران‌شناسي، رييس دانشكده مطالعات خاورميانه و آسيا و نيز مدير مطالعات كارشناسي ارشد در مركز مطالعات ادبيات تطبيقي و جامعه در دانشگاه كلمبياي نيويورك است.
او دكتراي دوگانه‌ي خود را در رشته‌هاي جامعه شناسي فرهنگ و اسلام‌شناسي از دانشگاه پنسيلوانيا در سال 1984 دريافت كرده است. مطالعات تطبيقي فرهنگ‌ها و تاريخ تفكر اسلامي و تاريخ تفكر در ايران در دوران معاصر و قرون وسطا تمركز فعاليت‌هاي اوست. اقتدار در اسلام: از محمد تا بني اميه 1989، الهيات عصيانگر: بنياد ايده‌لوژيك انقلاب اسلامي ايران 1993، حقيقت و روايت: افكار نابه‌هنگام عين القضات همداني 1999، نمايش يك انقلاب: هنر ترغيب در جمهوري اسلامي - با همراهي پيتر چلكوفسكي - 1999، نماي نزديك: سينماي ايران، گذشته، حال، آينده 2001، از جمله كتاب‌ها و مقاله‌هاي چاپ شده از حميد دباشي به‌شمار مي‌روند.
وي مدرس ادبيات تطبيقي جامعه، استعمارگرايي، سينما و جامعه در آسيا و آفريقا و ايران؛ فرهنگي در تاريخ، در دانشگاه‌هاي آمريكاست.
دباشي عضو كميته اجرايي مركز ادبيات تطبيقي و جامعه، مسوول راه‌اندازي پروژه عظيم فيلم‌هاي فلسطيني با عنوان "روياهاي يك ملت" بوده است.
آنچه درپي مي‌آيد، نوشتاري از اين پژوهش‌گر است كه با عنوان "هنر زنده است"، تأملي بر عكس‌هاي بهمن جلالي دارد.
"هنر ديگر وجود ندارد ... شايد بايد به هنر تنها از منظر انسان‌شناسانه بنگريم و قضاوت‌هاي زيبايي‌شناسانه را كنار بگذاريم."
ژان بودريار
چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد
سهراب سپهري
نمي‌شد قلم‌مو را كنار گذاشت، شكست را پذيرفت و كار را متوقف كرد. تنها كاري كه مي‌شد كرد اين بود كه با جديت و اشتياق كار كنيم، براي سير كردن شكممان بجنگيم و با خونسردي بازهم به ديدن دوستانمان برويم و همچنان منتظر آزادي بنشينيم."
پابلو پيكاسو (زندگي در دوران اشغال پاريس)
چه كسي تماشاچيان را تماشا مي‌كند؟
وقتي بازديد‌كننده‌ها از خيابان‌هاي مختلف بارسلون وارد نمايشگاه عكس‌هاي جلالي مي‌شوند و از آثار او ديدن مي‌كنند، آدم كنج‌كاو مي‌شود كه بداند آيا همه اين آدم‌ها جمله‌اي را كه از پست‌مدرنيست مشهور فرانسوي، ژان بودريار (2007-1929)، بر سردر نمايشگاه نقل قول شده خوانده‌اند يا نه ـ همان كه مي‌گويد: "هنر مرده است" و "هنر به‌عنوان يك نشانه ديگر وجود ندارد." اگر اين‌طور كه بودريار مي‌گويد هنر مرده باشد، و ديگر وجود نداشته باشد، پس اين آثار چيست كه ما در نمايشگاه بهمن جلالي مي‌بينيم؟ بودريار، از سويي، مصر است كه " به هر طرف كه رو مي‌كنيم هنر را در حال رشد مي‌بينيم؛ بحث و جدل درباره هنر هر روز بيشتر مي‌شود" ـ و از سوي ديگر (با صدايي كه انگار هنوز مي‌توان از زير خروارها خاك شنيد) تصريح مي‌كند: "هنر ماجراجو با آن نيروي وهم‌انگيز، با آن توانايي در انكار واقعيت، براي خلق يك حس ديگر در برابر واقعيت، [خلق] مكاني كه در آن ارزش‌هاي والاتري حاكم‌اند ... هنر، در اين معنا، ديگر وجود ندارد."
آيا چنين است؟ آيا آثار بهمن جلالي در كار خلق يك ماجرا، يا نيرويي وهم‌انگيز، يا انكار واقعيت نيستند ـ آيا هنر او از اصولي والاتر از واقعيت پيروي مي‌كند يا نه؟
چرا فيلسوف فقيد فرانسوي كلمه هنر را (Art) با حرف بزرگ شروع مي‌كرد؟ آيا مي‌خواست انتزاعي متافيزيكي به هنر ببخشد كه اجازه دخالت در امور دنيايي را از آن بگيرد يا مي‌خواست به هنر حسي نمادين بدهد تا آن را از واقعيت مادي‌اش تهي كند. به‌عكس‌هاي بهمن جلالي مي‌نگري، عكس‌هايش از آدم‌ها، آدم‌هايي در صلح، آدم‌هايي در جنگ، آدم‌هايي در كار، آدم‌هايي در انقلاب، آدم‌هايي در آرامش، آدم‌هايي كه براي عكس گرفتن ژست گرفته‌اند، آدم‌هايي كه به چهره‌هاي خودشان يا به پديده‌هاي بيرون دقيق شده‌اند، آدم‌هايي در حال ماهيگيري، آدم‌هايي پنهان و پيدا در گم نامي معمارگونه كوير ـ آدم‌هايي كه به دوربين بهمن جلالي با حيرت نگاه مي‌كنند. تصاويري كه آدم‌هاي عكس‌هاي بهمن جلالي ترسيم مي‌كنند تنها جريان زندگي در چهار راه تاريخ و واقعيت نيست، بلكه هنري است كه اين جريان زندگي را وراي جغرافياي عاطفي، تاريخ از دست رفته، فرهنگ تغيير شكل يافته و خون‌گرمي هميشگي‌شان ثبت مي‌كند. در سايه‌روشن‌هايي كه بهمن جلالي از واقعيت‌ها مي‌سازد چيزي نهفته است كه نغمه و شعر اين آدم‌هاست كه خيال و اميد آن‌هاست كه بال طياره تاريخ به زمين نشسته آن‌هاست. آدم‌هاي عكس‌هاي بهمن جلالي گاه به دوربين نگاه نمي‌كنند و نگاهشان جاي ديگري است، گاهي هم نگاه او را پاسخ مي‌دهند با نگاهي كه با سكوت بي‌تفاوتش آنان را كه تماشا مي‌كنند (يا نمي‌كنند) سرزنش مي‌كند.
عكس‌هاي بهمن جلالي هنر را با حروف كوچك (art) تصوير مي‌كنند، عكس‌هاي او جايي است كه هنر در آن قرار و آرام گرفته، همان‌جا ريشه كرده و در جزيياتش توازن پيدا كرده است.
براي هنرمندي از نسل بهمن جلالي نفي واقعيت و رسيدن به جاذبه‌اي از اميد در عصاره واقعيت كار آساني است. هر كدام از عكس‌هاي بهمن جلالي را كه با دقت نگاه كنيد، اين را درمي‌يابيد. ماهيگيري كه خم شده تا تور پر از ماهي‌اش را جمع كند. خورشيد سر صبح كه خجولانه به او و تورش مي‌تابد و آن‌طرف‌تر تورهاي ديگري كه باز هم پر از مرگ و زندگي‌اند و فضاي درون قايق كه منزل اوست. اينجا دوربين بهمن جلالي خود را تحميل نمي‌كند، كاملا آرام و محجوب است ـ و حتا درست مثل سايه‌اي از زندگي، مثل همان ماهي‌گير، مماس است با تاريخي كه او در آغوش كشيده است. به‌آن تكه نور روي دست چپ نگاه كنيد، درست بالاي دستكش، اين لحظه زمان و روايت انگار محور حافظه تصويري اين عكس و نقطه كانوني دوربين بهمن جلالي است ـ فقط يك تكه نور، در حافظه ماندگار لحظه‌اي كه شايد ثبت شود، در اينجا و اكنون در كف خيس قايقي كه همه را در خود جا داده، تنها سند ثبت شده از واقعيتي كه قانون خود را دارد و در جايي زندگي مي‌كند كه ارزش زنده بودن در گذار لحظه‌هاست. اين ديگر تنها واقعيت نيست. اين متافيزيك عريان لحظه است ـ خورشيدي كه شايد در طلوع باشد، شايد در غروب: و اين ديگر تنها واقعيت نيست، اين گرگ و ميش معناست در فراسوي نشانه، استقلالي است بي واسطه، لحظه‌اي از معنا پيش از لحظه نشانه.
البته در تفكر اروپايي (و حتا امريكايي) مي‌توان كاملا با بودريار همدردي كرد هنگامي كه در آن لحظه خشم و عصبانيت دست‌هايش را بالا مي‌گيرد و اعلام مي‌كند كه "هنر مرده است" و "هنر امروز را بايد به چشم يك سري آيين ببينيم و از آن استفاده آييني كنيم"، اين تصوير تاريك از هنر بعدها به واقعيت پيوست ـ همين‌طور كه امروزه، و به خصوص بعد از واقعه 11 سپتامبر شاهد هستيم در موزه‌ها و گالري‌ها آثار هنري چيزي جز نمادهاي سياسي، نماينده‌هاي فرهنگي يا راهي براي درمان ناراحتي‌هاي رواني مسوولان و تماشاچيان نيستند؛ آثار هنري به‌نمايش گذاشته مي‌شوند تا آن حس ترس از ناشناخته (ناشناخته اسلامي) را تسكين دهد. در چنين طوفاني است كه صداي بودريار را مي‌توان شنيد كه با آهي از سر نااميدي اذعان مي‌كند كه هنر، (هنري كه هم‌اكنون كيفيتي درماني، روان‌شناختي، انسان‌شناختي و خلاصه هر كيفيتي غير از تعالي‌بخشي يا زيبايي پيدا كرده)، هنر حقيقي، مرده است و ديگر وجود ندارد.
ولي هنر در همان اندازه‌هاي كوچك، با همان حروف كوچك كه ظرافت توجه ما را به خود مي‌خواند و به دور از آن انتزاع متافيزيكي حروف بزرگ (Art) در آن لحظه تاريخي زنده است كه بهمن جلالي به حافظه عكاسي‌اش نقب مي‌زند و با لنز دوربينش به زن و مردي مي‌نگرد كه در "لباس پلوخوري"شان كنار سه گلدان پر از گل ايستاده‌اند تا جواني‌شان و برق نگاهشان را ثبت كنند. همان‌جا ايستاده‌اند، مودبانه، با احترام به حافظه تصويري تماشاچي‌اي گمنام ـ نه عكاس، بلكه لنز دوربين ـ به آن گمنامي معمارگونه جادويي مي‌نگرند؛ انگار مبهوت و متحير آن چيزي هستند كه به آن‌ها و يا حتا به آينده نامعلومشان مي‌نگرد. نگاه اين دو جوان نگاهي به ابديت است، نگاهي كه انتزاع متافيزيكي‌اش در چهره‌هاي اين دو جسميت يافته و در معصوميت‌شان، در پيچيدگي پنهان‌شان، در ادب و تواضعشان و در تمايل نهاني‌شان براي عكس گرفتن تجسم يافته است. آنجا كه لحظه‌اي گذرا اين‌چنين تصوير ابديت مي‌شود، هنر با تماشاچي‌اش ديدن كرده ـ نمايشگاه از ميان برداشته شده، هنرمند، هنر، تماشاچي و تماشا شونده همه به وحدت رسيده‌اند.
بودريار (خيلي پيش‌تر از واقعه 11 سپتامبر) جايي گفته بود "وقتي نيويورك بودم، به گالرهاي بسياري سر زدم ولي به ندرت فرصتي پيش آمد كه با هنرمندي به صبحت بنشينم ." شايد بودريار فرصت‌هاي بسياري را از دست داده باشد، ولي بازتاب امروزي اين اتفاق چيست؟ اكنون از هنر بعد از 11 سپتامبر چه مي‌توان فهميد، هنگامي كه شعور و دانايي بودريار ديگر وجود ندارد تا راهنمايي‌مان كند ـ در نيويورك اين روزها مردم كمتر براي ديدن آثار هنري به موزه هنرهاي مدرن نيويورك سر مي‌زنند، بيشتر به‌موزه مي‌آيند تا شاهد سياست‌هاي عجيب و غريبي باشند كه حاصل ترس و اضطرابي جمعي است ـ انگار [اين تماشاچيان] از خودشان مي‌پرسند، اين مسلمان‌ها چه كساني هستند؟ چرا اينقدر از ما متنفرند؟ و اين اصل دنياي بعد از 11 سپتامبر است، دنيايي كه در آن سياست‌مداران آمريكايي تروريست پيدا مي‌كنند و موزه‌ها و موزه‌دارهايشان نمايشگاه "اسلام مدرن" يا حتا بدتر از آن هنر "خاورميانه" راه مي‌اندازند.
بهمن جلالي اهل "خاورميانه" نيست، زندگي‌اش، آثارش، خلاقيتش، عكس‌هايش و نمايشگاه‌هايش متعلق به هيچ خاورميانه‌اي نيست ـ به‌خصوص خاورميانه آن افسر بريتانيايي كه روزي در دفترش در لندن نشست و دنيا را به شرق و غرب مستعمره‌هايش تقسيم كرد. بهمن جلالي هرچند ظاهرا مسلمان است - همانطور كه پيكاسو مسيحي بود - و در يك حكومت اسلامي زندگي مي‌كند - به‌همان دليل كه پيكاسو در تبعيد از حكومت ديكتاتوري ژنرال فرانكو مي‌زيست - با اين وجود كارهايش - مانند آثار خوان ميرو - گرايشي جهان‌شمول دارند كه از نثر صادق هدايت تا نظم سهراب سپهري، تا نمايشنامه غلامحسين ساعدي و سينماي كيارستمي را دربر مي‌گيرند؛ آثار او نه مركزيتي مي‌شناسد، نه حاشيه‌يي. نگاه كنيد كه دوربين او چطور با بي‌پروايي و اطمينان تصوير عده‌اي از سربازان ايراني را در جبهه جنگ ايران و عراق ثبت مي‌كند. اين تصوير در عين حال كه مهربان و دلسوز است، بي‌رحم و موشكاف هم هست: چرا جنگ؟ صلح كجاست؟ تكليف معصوميتي كه در آن لحظه ثبت شده چه مي‌شود؟
در حافظه عكس‌هاي بهمن جلالي يك ملت زندگي مي‌كند، ملتي كه ابتذال خشونتش و شكنندگي آرامشش را در هواي عكس‌هاي او تنفس مي‌كند. سربازان در جنگ، كودكان در جبهه‌ها، زنان مويه‌كنان، مردان در غوغا، و بدن‌هاي بي‌جاني كه منظره بي‌تفاوت جبهه جنگي را پر كرده‌اند كه هيچ چيز و هيچ كجا نيست. در آن جنگ چند نفر از اين آدم‌ها كشته شدند؟ چند رويا از ميان رفت؟ چه اميدهايي نااميد شد؟ چند زندگي از هم پاشيد؟ چه مرداني مردند؟ چند كودك ذبح شدند؟ چند زن بيوه شدند؟ چند مادر بر جسد عزيزان‌شان گريستند؟ و اين همه، اين جنگ و خشونت انقلاب براي چه بود؟ براي رسيدن به قله كدام فاجعه؟ كدام جلال و شكوه و شهرت و عظمت؟ اعتماد و جسارت دوربين جلالي و فاصله خردمندانه و سنجيده‌اش از سوژه براي خلق آثاري كه چنين سئوالاتي را در ذهن برمي‌انگيزند حاصل يك شب و دو شب زندگي در اين فرهنگ نيست ـ فرهنگي كه او نامش را خانه گذاشته ـ خآن‌هاي كه در ميانه هيچ خاوري نيست، كه در ميانه زمين است. به‌قول نيمايوشيج شاعر برجسته نسل بهمن جلالي كه مي‌گويد: خانه‌ام ابري / يكسره روي زمين ابري است با آن.
از حسن اتفاق بوده كه بهمن جلالي در نيويورك نمايشگاهي نگذاشته و اولين بار آثار او را در بارسلون ديده و خوانده‌اند، جايي كه بسيار شبيه محل زندگي خود اوست.
طيف وسيع آثار بهمن جلالي، عمق حافظه تصويري‌اي كه او از آنچه ديده و ثبت كرده ساخته است و بالاتر از همه فرهنگ جهان‌شمولي كه در لنز دوربين جلالي نهفته است در فرهنگ [نيويورك] پس از 11 سپتامبر گم مي‌شد؛ فرهنگي كه اكنون ريشه در كوته‌نظري سياسي دارد كه با هر آنچه از "آن‌سوي آب‌ها" مي‌آيد دشمن است و آن‌را "متحد شيطان" مي‌داند. چطور ممكن است چيزي "شيطاني" بتواند اثري هنري خلق كند؟ موزه‌داران آمريكايي چرا چيزي غير از "شيطان و شيطاني" در، به‌قول خودشان، "خاورميانه" يا "مسلمانان" نمي‌بيند؟ [به نظر مي‌رسد كه] موزه‌ها و گالري‌هاي امريكا كه هنرمندان را تا حد برچسب "خاورميآن‌هاي" تنزل مي‌دهند، پيرو همان سياستي هستند كه مطابق آن وزارت كشور آمريكا به خود اجازه مي‌دهد هنرمنداني از جمله فيلم‌ساز معروف جعفر پناهي را دستگير كند، به آن‌ها دستبند بزند، مانع ورودشان به آمريكا شود، و يا با آن‌ها مثل جنايت‌كارها رفتار كند. كافي است اسم "ايران"، "دنياي عرب"، "اسلام" يا "خاورميانه" را بياوريد، موزه‌داران و سياست‌مداران به نيويوركي‌ها ياد داده‌اند كه در مقابل همه اين كلمات يك جور واكنش نشان دهند: هنري كه از سوي "متحدين شيطان" مي‌آيد؛ و هنري كه اين‌چنين تعريفش كنند بايد راه خود را از ميان هزارتويي بگشايد تاريك و باريك كه سر هر پيچش هيولايي دهشتناك خفته است، از طالبان، تا ملاعمر و اثامه بن‌لادن گرفته تا صدام حسين و...
از مجموعه نمايشگاه‌هايي كه پس از واقعه 11 سپتامبر در موزه‌هاي هنرهاي مدرن نيويورك برگزار شده، مي‌توان حدس زد كه موزه‌داران و قيمان هنر در آمريكا نه تنها با چنين ديدگاهي مخالف نيستند كه به آن دامن هم مي‌زنند. و افزون بر همه اين‌ها، به‌نمايش گذاشتن آثار هنرمنداني چون بهمن جلالي با برچسب "خاورميانه‌اي" در نيويورك و ديگر ايالات آمريكا تبديل به يك جور روان درماني گروهي شده، يك جور مردم‌شناسي پديده غم و نااميدي ـ البته نه از آن دست مردم‌شناسي‌هايي كه مورد نظر بودريار بود، بلكه مردم‌شناسي متعلق به موزه‌داران، موزه‌ها، گالري‌ها و تماشاچي‌ها ـ دپارتمان‌هاي مردم‌شناسي دانشگاه‌هاي آمريكا مشغول مطالعه مردم‌شناسانه كشورها و فرهنگ‌هايي هستند كه كيلومترها از آن‌ها فاصله دارند و كشور خودشان را كه شگفت‌آورترين سوژه براي مطالعات مردم‌شناسانه است از قلم انداخته‌اند. اما دوربين ديگري نيز در همين آثار هنري كه از "ديگر نقاط جهان" در آمريكا به‌نمايش درمي‌آيد، مخفي است كه نگراني‌هاي موزه‌داران را به‌تصوير مي‌كشد و تصاوير آن پاسخي است به اين سووال تاريخي كه از عهد كلاسيك برايمان يادگار مانده است كه "چه كسي تماشاچيان را تماشا مي‌كند؟"
آثار هنرمندان ايراني هم نسل بهمن جلالي حاصل بيش از يك قرن حضور دوربين در ايران است. دوربيني كنج‌كاو و مهربان كه نه‌تنها حضوري عكاسانه كه حضوري سينمايي نيز داشته است. در لحظه‌هايي كه دوربين بهمن جلالي شكار مي‌كند، مي‌توان همان جسارتي را ديد كه در آثار فيلم‌سازاني همچون فروغ فرخ‌زاد، امير نادري و عباس كيارستمي نهفته است. همان جسارتي كه از درون لنز دوربين به سربازي مي‌نگرد كه تفنگ به‌دوش روي سنگر نشسته و پشت به دوربين جلالي با دوربين شكاري‌اش به گمنامي صحراي روبه‌رو مي‌نگرد. فاصله دوربين با سرباز بايد چه‌قدر باشد؟ فريم را بايد چه‌قدر باز يا بسته كرد؟ چه لنزي بايد استفاده كرد؟ چه ساعتي از روز بايد عكس گرفت؟ و مهم‌تر از همه چه زاويه‌اي را بايد انتخاب كرد كه آرامش اين جنگ‌جو با حضور دوربين به‌هم نخورد؟ اين‌ها و بسياري پرسش‌هاي ديگر پيش از آنكه دوربين بهمن جلالي وجدان پنهان ملتش بشود پاسخ داده شده بودند، ملتي مملو از احساس و انديشه كه در اين تصاوير براي جهانيان به ثبت رسيده است.
عكس كيم فوك (Kim Phuc) آن دختر بچه نه ساله ويتنامي را به‌ياد بياوريد؛ اين عكس را نيك اوت در تاريخ هشتم ژوئن 1972 در دهكده ترانگ بانگ گرفت از دختر بچه‌اي در حال دويدن كه از شدت التهاب و سوختگي ناشي از انفجار بمب ناپالم هرچه لباس داشت كنده بود و در جست‌وجوي كمك مي‌دويد. بعد از اين عكس، عكاسي جنگ، معناي ديگري پيدا كرد.
مي‌توان عكاسي جنگ را به دو دوره قبل و بعد از اين عكس تقسيم كرد، عكاسان جنگ هم دوره بهمن جلالي ـ از جمله عكاسان مشهوري نظير رضا دقتي، "عباس"، و مرحوم كاوه گلستان ـ از عكاسان دوره بعد از عكس نيك اوت محسوب مي‌شوند: عكس‌هاي آن‌ها تصوير اضطرار، ترس، خشونت و وحشي‌گري بي‌نهايت جنگ طلباني است كه در دنياي سركش و در عين حال هراسان و وحشت‌زده خود زندگي مي‌كنند و رويا مي‌بافند.
بهمن جلالي در عكس‌هايي كه از جنگ و انقلاب ثبت كرده است، فرمان دوربين خود را در ذهنش به همان عكاس ويتنامي، نيك‌اوت و حتا به آن عكاس افسانه‌اي مجار، رابرت كاپا (Capa) سپرده است ـ و اگر بخواهيم آن‌طور كه امروزه در ميان موزه‌داران آمريكايي باب شده، آثار بهمن جلالي را به قاب بسته "اسلامي"، "مسلمان" و "خاورميانه‌اي" محدود كنيم هرگز آنچه را كه باعث شده اين هنرمند نظر جهانيان را به خود جلب كند درك نخواهيم كرد.
بودريار ديگر با ما نيست ولي جملات قصارش را مي‌توان هنوز شنيد كه هنر مرده است، هنر ديگر نيست، بعد از اين بايد به هنر از ديد مردم‌شناسي نگريست ـ ولي مي‌توانيم و بايد اين زاويه نگرش را برعكس كنيم، و مردم‌شناسي را وارونه كنيم (تا هنر ديگر مردم‌شناسي نباشد) ـ تماشا كردن تماشاچي‌ها؛ براي رسيدن به‌اين مهم ابتدا بايد ياد بگيريم كه آثار هنري را جور ديگر بيينيم: مصداق شعر سهراب سپهري شاعر هم دوره بهمن جلالي كه مي‌گويد:
چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد
من نمي‌دانم
كه چرا مي‌گويند: اسب حيوان نجيبي است، كبوتر زيباست.
و چرا در قفس هيچ‌كسي كركس نيست.
گل شبدر چه كم از لاله قرمز دارد.
چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد.
واژه را بايد شست.
واژه باد خود باد، واژه بايد خود باران باشد .
مرگ هنرمند؟
اين گلچين شگفت‌آفرين آثار بهمن جلالي همچون فصل‌ها و آياتي از نيم قرن زندگي هنري اويند (از دل معماري كويري ايران تا وحشت لحظه‌هاي انقلاب، از گوشه‌هاي كارگاه‌هاي قديمي تا صحنه باز جنگ‌هايش) گواهي مجسم فرهنگي جهان‌شمول كه از ورطه هنرهاي تجسمي تا ادبيات و هنرهاي نمايشي وسعت دارد. آنچه مخاطب معاصر بهمن جلالي را به چالش مي‌كشد ـ مخاطبي كه با اين فرهنگ جهان‌شمول بيگانه است ـ اين است كه چطور به واژه‌هاي تصويري و جهان عاطفي اين فرهنگ دست پيدا كند؛ اين مخاطب بايد از مانع بزرگ بيگانگي با اين فرهنگ كه بعد از واقعه 11 سپتامبر با "اسلاميزه شدن" خشن‌تر جلوه داده شده بگذرد و به‌آن درجه از نگرش زيباشناسانه برسد كه بتواند به اثر هنري بنگرد و به‌آن اجازه سخن گفتن بدهد؛ اجازه بدهد خود اثر درباره ؟؟ هرمنوتيك، اثر فرهنگي و شرايط اجتماعي و سياسي خود سخن بگويد. كه به اثر هنري اجازه دهد كه طنين هرمنوتيك، اثر فرهنگي و شرايط اجتماعي و سياسي خود را ابراز كند.
مهم‌ترين مانعي كه ميان فرهنگ جهان‌شمول آثار بهمن جلالي و مخاطب ناآشنا با اين فرهنگ وجود دارد برچسب محدود كننده‌اي است كه مردم‌شناسان اروپايي و آمريكايي روي اين آثار مي‌چسبانند. به عكسي نگاه كنيم كه در آن بهمن جلالي نوشته‌اي فارسي را در كنار عكس‌هاي (از ريخت افتاده) قديمي‌اي قرار داده كه از دوران نخستين عكاسي در ايران در بايگاني داشته است. در اين عكس زبان معناي خود را از دست داده و تبديل به مضموني بي‌معنا و بصري شده است. نتيجه كلاژي است از انتزاعات بصري كه خاطره‌هاي پس و پيش از يك لحظه را ثبت كرده است؛ لحظه‌اي كه در آن همه چيز هست و هيچ چيز نيست، و در همين عدم قطعيت است كه هنر ويژگي عجيب و مرموز دال و مدلول را پيدا مي‌كند. نويسنده آن خطوط، خالق آن تصاوير متحرك و هنرمندي كه اين اثر را خلق كرده هر كدام به نسلي جدا از پديدآورندگان تعلق دارند. ضمير ناخودآگاه اين اثر هنوز كشف نشده و خالق/سوژه آن هنوز متولد نشده است.
بايد توانايي تعيين‌كننده هنرمند دوره پسااستعماري را در تجسم به‌خاطر داشته باشيم؛ توانايي كه نه تنها در مقابل فلسفه مرگ هنرمند و پايان هنر مي‌ايستد، بلكه پر حرفي‌هاي زبان‌هاي استعمارگر اروپايي را نيز كوتاه مي‌كند. اين زبان تصويري كه چشم‌ها را به خود مي‌خواند، قدرت و واژگاني متفاوت دارد و به همين‌دليل مي‌تواند در برابر مفهوم معنا در زيبايي‌شناسي اروپايي شده بايستد. اينجا بايد به‌خاطر بياوريم كه هايدگر هرگز "تفكرات آسياي شرقي" (و باقي تفكرات غير اروپايي) را وارد حيطه مفاهيم زيبايي‌شناختي نكرد. او در يكي از گفت‌وگوهايش با يك مخاطب ژاپني به اين نكته اشاره مي‌كند كه "واژه زيبايي‌شناسي، و همه آنچه اين واژه نام‌گذاري مي‌كند حاصل تفكر اروپايي است، حاصل فلسفه است. در نتيجه، ملاحظات زيبايي‌شناختي در نهايت براي تفكر شرقي بيگانه خواهند ماند".
اين رساله هايدگر با عنوان "گفت‌وگويي درباره‌ي زبان: ميان يك محقق و يك ژاپني" حول اين محور مي‌چرخد كه اساس اين گفته معروف هايدگر كه "زبان خانه بودن است" تجربيات زبان‌شناسي اروپايي و ژاپني قابل انتقال به يكديگر نيستند. مي‌توان اين ارزيابي را وارونه كرد و تجربيات زيبايي‌شناختي اروپايي كه تا به حال هنر غير اروپايي را زير سوال مي‌برده، مردود شناخت. آن زمان كه بودريار پايان هنر را اعلام كرد، و ادعا كرد كه ما وارد دوره "بي‌تفاوتي زيباشناختي" شده‌ايم، از ديدي كاملا اروپايي سخن مي‌گفت و در پيچ و خم فلسفه زبان خودش گرفتار شده بود.
ناديده گرفتن ابزار "زبان" به‌عنوان واسطه، و ورود هنرهاي نمايشي و تجسمي به اروپا از طريق تفكري كه پيش از اين نگاهي استعماري داشته از پيش فرض‌هاي اميدواركننده اين استحاله تاريخي‌اند ـ مستحيل شدن زيبايي‌شناسي اروپايي در نوعي ديگر از زيبايي‌شناسي؛ زيبايي‌شناسي‌اي كه در تصور كانت نمي‌گنجيد؛ زيبايي‌شناسي كه كانت را هم مغلوب مي‌كند.
نقطه ضعف يا قوت همه ادعاهاي اروپايي درباره مرگ يا ناپديد شدن نويسنده (خالق) اين است كه اين ادعاها مبتني است بر وجود سوژه/خالق دانا، فرضيه‌اي در اصل كانتي كه منحصرا متعلق به سوژه/خالقي اروپايي است.
اين فرضيه قابل تعميم به آثار هنري خلق شده در بقيه جهان نيست، تنها به اين دليل ساده كه براي كانت كل جهان به غير از جهان غرب از حوزه سوژه/خالق‌دانا خارج بود ـ چرا كه باقي دنيا [از نظر او] بخشي از دنياي كشف نشده (قابل كشف) محسوب مي‌شد، دنيايي كه با ماده خام براي او تفاوتي نداشت، دنيايي كه در انتظار اروپاييان بود تا شناخته شود. دنياي غير اروپايي در واقع حكم شيء/ابژه را براي خالق/سوژه داناي اروپايي داشت و هرگز بخشي از سوژه محسوب نمي‌شد.
كانت هرگز "شرق" را در جهان متعالي و زيباي خود راه نداد چرا كه مي‌خواست زيبايي و تعالي اروپايي بتواند ادعا كند كه براي هنر جهان آزادي به ارمغان آورده است. ولي اكنون كه سرنوشت وارونه شده به‌نظر مي‌سد كه كانت كار درست را انجام داده است.
تماميت يك عمر تلاش
چشم‌گيرترين و عظيم‌ترين [اتفاق] در مجموعه آثار بهمن جلالي حضور هنرمند و هنرش در اين جهان است. پختگي هنر بهمن جلالي همه نگراني‌هاي بي‌مورد را از بين مي‌برد؛ نگراني سياست‌هاي هنري را كه منتظرند ببينند كه هنر در مردم‌شناسي نااميدي پس از واقعه 11 سپتامبر چه شكلي پيدا كرده است؛ واقعه‌اي كه همه روياهاي شرقي آمريكايي‌ها را از ميان برد. آثار بهمن جلالي كه حاصل عمري تلاش‌اند در برابر همه بنيادگرايي‌ها، ظاهرسازي‌ها، سياست‌بازي‌ها و از همه مهم‌تر در برابر دروغ‌هاي علم مردم‌شناسي در مورد هنر مردم "ديگر" نقاط جهان مي‌ايستد. آثار او در مقابل جريان قدرتمند تبديل اثر هنري به نماد و سمبل و يا نشانه فرهنگي محض قد علم مي‌كنند و امكان قرائت بدون آگاهي از تماميت جهان‌شمول اثر را از بيننده مي‌گيرند ـ تماميت جهان‌شمول آثار هنرمندي كه با زير و بم تاريخ مردمش زيسته و به‌آنان خاطره‌اي تصويري از آنچه هستند هديه داده است. در عصري كه آثار هنري به نمادها و نشانه‌هاي دنياي سياست تبديل شده‌اند (و شگفت اينكه همين امر باعث سياست‌زدايي از آثار هنري شده) مجموعه عكس‌هاي بهمن جلالي بيننده را وامي‌دارد كه ثانيه‌اي درنگ كند و به‌ياد بياورد آن لحظه‌اي را كه هنر اقتدار غيرواقعي خود را در برابر واقعيت فرياد مي‌كند. اين‌جاست كه فرايند تبديل هنر به نمادي سياسي به‌طرز معماگونه‌اي آن‌را از سياست جدا مي‌كند. چرا كه اثر هنري تنها تا زماني سياسي است كه با جهان اطرافش پيوند دارد ـ وقتي تبديل به نماد شد، مردم‌شناسي شد و از باقي جهان جدا شد، آن‌قدر سياسي شده كه در واقع ديگر سياسي نيست.
آنچه آثار بهمن جلالي بيش از همه به نمايش مي‌گذارند اين واقعيت است كه وقتي هنر در جهاني قرار بگيرد كه به آن زندگي و آزادي بخشيده است تصويري از همان جهان خواهد شد. در اين آثار ما شاهد محوريت هنرمند در خلق تصويري جهاني هستيم؛ تصويري كه همزمان جهان را در آغوش مي‌گيرد و در آغوش جهان مي‌آرمد؛ جهاني كه در تصور اين تصوير گنجيده و به‌آن اجازه به‌تصوير كشيدن خود را داده است. تنها در دل اين تصوير جهاني است كه يك هنرمند اصطلاحات بصري جهاني را كه مي‌بيند خلق خواهد كرد. واژگان تصويري كه اين اصطلاحات را مي‌سازند همواره آبستن خاطره‌هايي از لحظات تاريخي‌اند ـ خاطره‌هايي كه به آن‌ها معنا و اعتبار مي‌بخشند. آنچه اقتدار و اعتبار اين واژگان و اصطلاحات را تهديد مي‌كند خطر به موزه پيوستن آثار هنري است. نمايشگاه‌ها نيز تنها اگر به اين واژگان و اصطلاحات اجازه سخن گفتن به زبان خودشان را بدهند، مي‌توانند واسطه‌اي باشند كه آثار هنري رسالت خود را در جهان خارج به‌انجام برسانند.
براي آموختن اين زبان مي‌توان به تماشاي آثار بهمن جلالي نشست. براي مثال مي‌توان از تصاوير مجموعه "بلوچ" آغاز كرد ـ جغرافيايي از گذار زمان و روايتي آفتاب سوخته بر چهره‌هايي كه از تاريخي پنهان سخن مي‌گويند. دوربين بهمن جلالي اينجا مهربان و نگران است؛ حواسش هست كه چه اندازه نزديك مي‌شود تا جغرافياي عاطفي چهره‌ها را بدون شكستن مرزها ثبت كند. گام بعدي از اين تصوير به تصوير "معماري شهر بوشهر" است ـ پيچ و تاب‌هاي متروك زندگي‌هايي كه در معماري سكوت اين تصوير طنين مي‌اندازد. در لحظات متروك خيابان‌هاي اين شهر زندگي كساني طنين‌انداز است كه لحظاتي پيش اين خيابآن‌ها را ترك گفته‌اند. وقتي از اين تصوير به تصوير "معماري كوير" بهمن جلالي مي‌رسيم انگار چيزي فريبنده و اغواگر از دريچه دوربين او بيرون مي‌تراود. دوربين گويا از اين همه برهنگي كه مقابل چشمان حيرت‌زده‌اش گسترده است شرم دارد؛ و درست همين‌جاست، در همين لحظه و در ميان همين زندگي‌ها و چهره‌ها و سايه‌هاي ساده و بي تكلّف است كه بايد چشم برگرداند و به تصاوير بهمن جلالي از "جنگ و انقلاب" نگريست. شورشي خونين (1359-1357) و جنگي مرگبار (66-1358) نشانه‌هاي تولد انقلاب اسلامي‌اند، انقلابي كه آغاز تاريخ ايران مدرن است. تنها اگر اين تصاوير خشونت و جنگ‌طلبي را در ادامه آن سادگي‌ها ببينيم مي‌توانيم درنده‌خويي جنگ و بيهودگي انقلاب را درك كنيم.
قبل از اينكه عكس‌هاي بهمن جلالي از "جنگ و انقلاب" ذهنمان را از كل مجموعه شگفت‌انگيز آثارش منحرف كند، بايد برگرديم و به مجموعه ديگري كه او "تصويري از خلاقيت" ناميده است بنگريم. اين تصاوير بيشتر تصاويري ويران و درهم ريخته از زندگي‌هايي تمام شده‌اند. اين عكس‌ها از جهاني‌هايي سخن مي‌گويند كه بسيار پيش از اين مرده و متروك شده‌اند، اما از طريق واقعيت‌هاي سركوب شده اين تصاوير، هنوز بر روياها و كابوس‌هاي اين ملت سايه انداخته‌اند. "عكس‌هاي عكاس‌خانه" مجموعه بعدي است. عكس‌هاي اين مجموعه بيشتر تصاوير آرشيوي از آدم‌هايي هستند كه براي ايستادن در مقابل اين جعبه جادويي ژست گرفته‌اند تا حضور تصادفي‌شان را براي فرزنداني نامعلوم به‌ثبت برسانند.
اگر قرار است به سراغ مجموعه "جنگ و انقلاب 2" برويم بهترين موقع هم اكنون است كه هنوز در حس بازيگوشي دوران نخستين عكاسي غوطه‌وريم، همان زماني كه هنر عكاسي خوب مي‌دانست كه چقدر تازگي دارد. ولي پيش از اينكه بيش از اندازه با دل‌مشغولي‌هاي بهمن جلالي در مورد بحران‌هاي سياسي سرزمين مادري‌اش درگير شويم، بايد نگاهي بياندازيم به مجموعه "ماهي‌گيران" او ـ تصاويري آرام، شلوغ، سخت‌كوش كه در سايه‌روشن‌هاي سياه و سفيد آشناي بهمن جلالي كار و زحمت را به‌تصوير مي‌كشند و بهترين پايان براي اين تعمقات گسترده درباره عكاسي بهمن جلالي "پرتره‌ها و زندگي روزمره"ي اوست ـ كه در آن واقعيت زمام امور را به دست مي‌گيرد و زندگي بي تفاوتي را از سر مي‌گيرد.
تصور يك اثر هنري
ميان سرنوشت هنرمندي پسااستعماري چون بهمن جلالي، كه تاريخ نگار گذار ملتش از جاده تاريخ بوده است، و اين ادعاي فلاسفه اروپايي كه هنر پايان يافته و هنرمند مرده است، زيبايي‌شناسي ديالكتيكي افتراقي ظهور مي‌كند كه مطابق آن جهان بايد اميدوار به ظهور هنري باشد كه هنوز زنده است. عكس‌هاي بهمن جلالي نشانه‌هايي از اين ظهورند. آنچه اين اميد و انتظار را ممكن مي‌سازد خيال و تصور آن نگاه است كه بر تصور پيشي مي‌گيرد. تماشاي اثري هنري از گوشه‌اي از جهان كه هنوز نديده‌ايم، نمي‌شناسيم و هرگز آنجا زندگي نكرده‌ايم هميشه مبتني بر تصوري اوليه است. ما عادت داريم پيش از اينكه به تماشاي اثري هنري كه از آن‌سوي جهان آمده بايستيم از آن سرزمين و كشور تصويري بسازيم. همين تصور "آمدن از آن سوي جهان" در واقع يك جور بيگانگي فكري است، يك‌جور "آشنايي زدايي/بيگانه‌سازي" برشتي است كه به بيننده اين توانايي را مي‌دهد كه همزمان اثر هنري را بخواند و تحريف كند. در آثار هنرمنداني همچون بهمن جلالي ما در واقع شاهد ظهور خلاقيت در پيش زمينه‌اي هستيم كه فرايند "آشنايي زدايي/بيگانه‌سازي" قبلا در اثر هنري اتفاق افتاده است و به اين ترتيب هيچ فرقي نمي‌كند كه اين اثر "از كدام سوي جهان آمده باشد" چرا كه اين اثر با انرژي گرفتن از يك واپس‌زدگي بصري مرزهاي از خود بيگانگي را شكسته است. به اين ترتيب اين اثر هنري با تجسم اين واپس‌زدگي، با به‌نمايش گذاشتن ضمير ناخودآگاه خود جوري كه انگار خودش هم از قدرت اين فرايند واپس‌زدگي خبر ندارد، تاثير علم مردم‌شناسي را خنثي مي‌كند و بر آن پيشي مي‌گيرد. اثر هنري كه اين‌گونه با واپس‌زدگي‌اي خلاق مجهز است كه آن‌را به چشم مخاطب خلاقيت‌آميز نشان مي‌دهد، بسيار پيش از آنكه در جعبه‌اي "از آن‌سوي آب‌ها" فرستاده شود يا بر ديواري در مقابل چشم تماشاچيان قرار بگيرد، به تماشاچيان مي‌نگرد، نصب شود.
با دقت نگاه كنيد! مراقب باشيد! دوربين بهمن جلالي برعكس نصب شده!
انتهاي پيام