در ادامه‌ي گفت‌وگوي تفصيلي خبرنگار تئاتر خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، با نصرت‌الله كريمي ـ پيشكسوت تئاتر ـ وي از ديگر كارگرداناني كه هم‌زمان با عبدالحسين نوشين در تئاترهاي تهران، و جامعه‌ي باربد و هنر فعاليت مي‌كردند، سخن گفت. كريمي با تاكيد بر اين‌كه فعاليت ديگر تالارها بيشتر، اجراي نمايشنامه‌هاي ايراني بود، گفت: از جمله نمايشنامه‌نويسان آن دوران، سيدعلي‌خان نصر و پرويز خطيبي كه غالبا نمايشنامه‌هاي طنز مي‌نوشتند، بود. گاهي هم برخي از هنرمندان قصه‌هاي قديمي را مي‌گرفتند يا كارهايي را به صورت تجربي به روي صحنه مي‌آوردند. وقتي كه براي نخستين بار، “نوشين“ نمايشنامه «ولپن» را با دكور و لباس‌هاي اصلي قرن 18 روي صحنه آورد، روي گروه‌هاي تئاتري ديگر هم اثر گذاشت و يادم هست، وقتي «تاجر ونيزي» را در تئاتر فرهنگ روي صحنه آورديم، در همان زمان تئاتر تهران هم، همين نمايش را با لباس‌هاي اصلي روي صحنه آورد، در صورتي‌كه تا قبل از آن تمام نمايش‌هاي خارجي را با شخصيت‌هاي ايراني منطبق مي‌كردند. مثلا «خسيس» مولير تبديل به «حاج آقاي بازاري» مي‌شد و جالب اين‌كه با دو اجراي هماهنگ “ تاجر ونيزي“ در دو تالار، تماشاچي‌ها هم اجراي تالار فرهنگ را و هم اجراي تالار تهران را مي‌ديدند. در تئاتر فرهنگ «خيرخواه» بازي مي‌كرد و در تئاتر تهران «آقا رفيع خان حالتي»، و هر دوي آن‌ها هم با خصلت‌هاي ويژه‌ي خودشان فوق‌العاده بازي مي‌كردند. كريمي ادامه داد: اواخر دهه‌ي بيست بود كه كم كم تئاترهاي لاله‌زار، به خاطر پول بيشتر، رقص‌هاي كاباره‌اي را داخل تئاتر كردند و برنامه‌ي آن‌ها در اول كار به اين صورت بود كه سه پرده نمايش واريته‌اي مستقل مي‌گذاشتند و يك پرده رقص هم در آخر آن اجرا مي‌كردند. چون مردم اين نوع از نمايش را دوست داشتند، كم كم تئاتر تبديل به نمايش‌هاي روحوضي و رقص و آواز شد و سطح كارها هم پايين آمد. به دنبال اين تحول، هنرپيشه‌هاي استخوان‌دار و فرهيخته‌ي آن زمان، مجبور شدند تئاتر را كنار بگذارند و امثال گرمسيري، نقشينه، غلامحسين مفيد، معزالديوان فكري، آقارفيع خان حالتي، رقيه چهره آزاد و ايران دفتري، چون براي اصل تئاتر ارزش قائل بودند، اين پديده‌ي جديد در تئاتر لاله‌زار، عاملي شد تا آن‌ها خود را بازنشسته كنند. با تاسيس تئاتر فرهنگ و مجموعه‌ي فعاليت‌هاي پرطرفدار گروه نوشين، يك مسابقه‌ي تئاتري بين اين تالارها به وجود آمد و ديگر تالارها هم شروع به كمك گرفتن از كارگردان‌هاي حرفه‌اي چون قسطانيان و استپانيان كردند. ناخودآگاه، سطح كارها بالا آمد و تا اواخر دهه‌ي بيست اين روال ادامه داشت. ولي در اواخر سال‌هاي 29 و 30، تئاترهاي لاله‌زار كم كم سقوط كردند و بعد از آن هم هيچ تلاشي نتوانست آن را دوباره سرپا كند. حتا اسكويي و والا خيلي تلاش كردند و چند نمايشنامه‌ي خارجي ترجمه كردند تا دوباره به تئاتر ايران حيثيت ببخشند؛ ولي زور آن‌ها هم نرسيد و تئاتر لاله‌زار به سمت كارهاي كاباره‌اي و روحوضي غلتيد. كريمي در ادامه، با اشاره به فعاليت‌هاي هنري «جامعه‌ي باربد» در آن زمان، گفت: رييس آن‌جا «اسماعيل خان مهرتاش» بود كه قبل از شهريور 1320 كلوپي به نام «جامعه‌ي باربد» را تاسيس كرده بود و بيشتر اعضاي حزب « ايران نوين» كه اغلب افراد تحصيل كرده‌ي اروپايي بودند و علاقه‌ي زيادي هم به مملكت داشتند در آن‌جا جمع مي‌شدند. ولي علاوه بر اين فعاليت، در سال دو برنامه‌ي تئاتري هم اجرا مي‌شد. بعد از شهريور 1320، اين كلوپ، يك زيرزمين را اجاره كرد و مركزي براي تئاتر دائمي در آن تشكيل داد. كارهاي مهرتاش آن زمان اغلب موزيكال بود و نمايش‌هايي چون «خاقان مي‌رقصد» ، «خسرو و شيرين» و «ليلي و مجنون» را اجرا كرد. از طرفي چند كارگردان ارمني و ايراني، مثل “فضل‌الله‌خان بايگان“ نمايشنامه‌هاي جدي هم در آن‌جا كار كردند. حتا خود من هم نمايش « ازدواج قرن اتم» را در آن‌جا كارگرداني كردم و در كل وقتي گروه نوشين كار نمي‌كرد، من با اسماعيل‌خان مهرتاش همكاري مي‌كردم. مهرتاش، شيفته‌ي موسيقي و تئاتر بود و با وجود اين‌كه تئاتر زياد نمي‌دانست، ولي موزيسين خوبي بود و ترانه‌هاي ماندگاري ساخت كه هنوز هم اجرا مي‌شوند. او شاگردان زيادي داشت و واقعا عاشقانه كار مي‌كرد. از طرفي انبار لباسي هم داشت كه تا آن زمان هيچ تالار تئاتري آن قدر لباس نداشت و حتا در سال 54 كه من به خانه‌ي مهرتاش رفتم، هنوز همان انبار لباس را داشت، ولي بعد از آن نفهميدم كه بر سر آن لباس‌ها چه آمد. وي ادامه داد: در 28 مرداد، تئاتر سعدي را كه وابسته به حزب توده‌ مي‌دانستند، آتش زدند. تالار تهران نيز كه همزمان با ديگر تالارها فعاليت داشت، بعد از فوت سيدعلي‌خان نصر و به احترام او به «نصر» تغيير نام داد. كريمي در پايان با اشاره به اهميت حفظ سبك‌هاي لاله‌زار و خلاء ناشي از نبود اطلاعات درباره‌ي اين دسته از اجراها، گفت: اصل تئاتر به چند دسته تقسيم مي‌شود: يك نوع تئاتر كلاسيك غربي داريم كه بعد از مشروطيت وارد ايران شد و با نوشين به اوج رسيد و بعد هم توسط سمندريان و ديگر كارگردانان دنبال شد. علاوه بر آن يك تئاتر بومي هم داريم كه همان سبك‌هاي سياه‌بازي و روحوضي است و از دلقك‌بازي‌ها و بقال بازي‌هاي زمان ناصر‌الدين‌شاه آغاز مي‌شود و اصالتا متعلق به اين مملكت است. ولي اگر امروز ما بخواهيم تئاتر مدرني داشته باشيم كه ريشه‌هاي ايراني داشته باشد، قبل از هر چيز بايد درام‌نويسي غربي را ياد بگيريم و اين كار احتياج به سواد تئاتري دارد و بعد از آن بايد ميزاسن تئاتري، استاتيك تئاتري و تاريح تئاتر را هم بدانيم و در نهايت خطوط مشخصه‌ي تئاتر ملي خودمان را بگيريم و روي تئاتر علمي جهان پياده كنيم. مثلا تئاتر ملي روي تخته حوض اجرا مي‌شد و تعزيه هم در تكيه روي سكوهايي اجرا مي‌شد. حال اگر به تئاترهايي كه امروزه در اروپا با نام «روتوند» رواج پيدا كرده‌اند نگاه كنيم، همان سكوهاي تئاتر بومي خودمان را مي‌بينيم كه در وسط است و تماشاچيان دور تا دور آن مي‌نشينند. از طرفي موسيقي، رقص و آواز و مجموعه‌ي حركات موزون هم در تئاتر بومي ما به خوبي وجود دارد، لذا سابقه‌ي اين كار در جامعه‌ي ما بوده و ما اين قابليت را داريم. وي ادامه داد: متاسفانه امروزه افرادي كه در جهت حفظ اين دسته از كارها تلاش مي‌كنند، تنها كارها و حرف‌هاي گذشته را تكرار مي‌كند، بدون اين‌كه خطوط مشخصه را با تئاتر امروزي توام كنند و به تئاتر سنتي اعتلا ببخشند. در واقع اين افراد به جاي بازي روي تخته حوض، روي سن كار مي‌كنند و در كارهايشان از دكور هم استفاده مي‌كنند، درحالي‌كه اين كار خطا است. يعني ما دكور غربي را مي‌بنديم و به جاي استفاده از نورپردازي، تمام سن را روشن مي‌كنيم. غافل از اين‌كه اين كار، تئاتر رو حوضي نيست، بلكه هجوم فرهنگ غرب است. در نتيجه‌ خلا نبودن تجربه‌ي لاله‌زار در صورتي مهم مي‌شود كه ما كارمان را به درستي بدانيم و هدفمان همان حفظ اصالت تئاتر ملي باشد. مثلا پري صابري با برنامه‌هاي تئاتري كه نشات گرفته از ادبيات ملي ماست، نشان داد كه با شناخت تئاتر دراماتيك جهاني و نمايش‌هاي سنتي ـ ملي ـ خودمان توانسته است در راستاي به وجود آوردن تئاتر ملي در سطح جهاني گام‌هاي موثري بردارد، اين حركت حتا مي‌تواند پايه‌ي اپرا و باله‌ي ملي ما قرار گيرد. انتهاي پيام