به گزارش ایسنا، روزنامه «اعتماد» آورده است: پس از همان سال كه در فیلم «نفس عمیق» بازی كرد، راهی فرنگ شد، در آنجا زندگی تشكیل داد و تحصیلات آكادمیك را روی همان خط پیشین فضای هنر در آلمان ادامه داد. مریم پالیزبان كه حالا دكترای فلسفه و علوم انسانی را با گرایش مطالعات تئاتری (دانش تئاتر) گذرانده، با فیلم «لانتوری» دوباره به سینمای ایران بازگشته است.

او در این سالیان دور از ایران، زیست آكادمیك داشته و تدریس می‌كرده ولی نگذاشته است كه فاصله‌‌ای بین او و فضای هنری ایران به وجود بیاید. پیش از «لانتوری» در فیلم «لرزاننده چربی» به كارگردانی محمد شیروانی بازی كرد كه این فیلم هیچگاه رنگ اكران ندید و توقیف شد.

او را می‌توان از جمله هنرمندانی دانست كه متعلق به هنر آلترناتیو است؛ هنری كه خود را بیرون از صنعت هنر تعریف می‌كند و بر ذات و اصالت هنر تاكید دارد. انتخاب‌های او در سینمای ایران نیز گواهی بر این ادعاست. پس از فیلم «لانتوری» و در ایامی كه برای تماشای فیلم به جشنواره فجر آمده بود فرصتی یافت تا در یك فیلم تجربی دیگر به كارگردانی علی احمدزاده بازی كند. فیلم «پدیده» را می‌توان آخرین بازیگری او در سینمای ایران دانست. حال اینكه این فیلم چه زمانی به نمایش درمی‌آید، مشخص نیست.

از طرفی هم به دلیل زیست آكادمیك او در برلین معلوم نیست كه پس از «لانتوری» و «پدیده» دیگر چه زمانی او برای ایفای نقشی در سینما به ایران بازگردد. یك روز با او تماس گرفتم و «لانتوری» شد دلیلی تا به‌صورت اسكایپی با او به گپ و گفت بنشینیم، با دو ساعت و نیم تفاوت ساعت؛ یكی در تهران و یكی در برلین.

دهه شصتی‌ها تصویر تو را با «نفس عمیق» می‌شناسند و حالا با «لانتوری» بعد از مدت‌های زیادی به پرده سینما به ذهن مخاطبان بازگشت‌های با یك نقش كاملا متفاوت از «آیدا»ی نفس عمیق. نقشی كه شاید تو را برای مخاطبان سینما از آیدا جدا كرده و به ذهنیت تازه‌ای رسانده است.

زمانی‌كه نفس‌عمیق به نمایش گذاشته شد، دانشجوی سال دوم دانشكده هنرهای زیبا بودم و تجربه كار بازیگری تئاتر را قبل از نفس‌عمیق داشتم. اما گرایش من در دانشكده هنرهای زیبا رشته بازیگری نبود، نمایش عروسكی بود. كارهایی كه انجام می‌دادم؛ نویسندگی و كارگردانی كارهایی بود كه می‌تواند در زیرمجموعه نمایش عروسكی یا به شكلی زیرمجموعه Object theater باشد. در همان زمان هم من با این بحث كه این كاراكتر چقدر شبیه به من است، یا اینكه چقدر از آن فاصله داری و خلاصه با این بحث هیچ جور نمی‌توانستم ارتباط برقرار كنم، چون فكر می‌كنم هر آدمی در هر شرایطی حتی اگر بازیگر نیست وقتی مقابل دوربین قرار می‌گیرد چیزی را بازی می‌كند؛ در واقع این هیبت تازه شاید تصویری از خودش باشد، ولی بازهم خود واقعی آن نیست فقط نمایشی از خودش در مقابل دوربین است.

به نكته مهمی اشاره كردی؛ مواجهه انسان با دوربین.

این موضوع را در نظر داشته باش، این را هم به آن اضافه كن كه شما با یك متنی به عنوان فیلمنامه یا یك روایتی از یك فیلمنامه طرف هستید كه به شما داده می‌شود و شما با آن جلوی دوربین می‌روید، چطور می‌شود اینقدر ساده به پروسه كار سینما و كار بازیگری نگاه كرد؟ هیچ‌وقت نتوانستم با این مساله ارتباط برقرار كنم، حتی بعد از این خیلی سعی نكردم وارد آن بشوم و به آن جواب بدهم؛ فقط می‌خندیدم و می‌گفتم تابه‌حال در خیابان سوار ماشین غریبه نشده‌ام (می‌خندد)

یك‌جورهایی از تكرار مكررات و فضا سرخورده شدی!

نمی‌‌گویم سرخوردگی، می‌گویم توضیح زیاد دادن باعث شد به نقطه‌ای برسم كه اصلا در این مورد حرف نزنم و از آن بگذرم. از یك جایی به بعد به این نتیجه رسیدم كه این حرف، حتی حرف بدی نیست و این حرف به‌طور ناخودآگاه این را می‌رساند كه كاراكتر آیدای نفس‌‌عمیق یك دختر قابل باور است و چون قابل باور است، پس آدم‌ها دنبال مشابه بیرونی او می‌گردند و این نشان می‌دهد كه من در قابل باور نشان دادن آیدای نفس‌عمیق موفق بودم، به این نقطه رسیدم و برای خودم موضوع را بستم و كنار گذاشتم.

از نخستین نقشی كه با آن به سینما معرفی شدی یعنی آیدای «نفس عمیق» تا آخرین نقشی كه بازی كرده‌ای یعنی «لانتوری» یك دهه و نیم می‌گذرد. این فاصله و گپ را چگونه می‌بینی؟

این گپ و فاصله برای من جنبه بیرونی دارد؛ یعنی از نظر درونی و كاری كه من به عنوان كار هنری دنبالش بوده‌ام در این فاصله هیچ فاصله‌ای نیفتاده و مسیرم را طی كرده‌ام. می‌توانم بگویم كه من با همان دغدغه‌هایی كه آن سال‌ها كار می‌كردم كارم را ادامه داده‌ام و البته دغدغه‌ها پیچیده‌تر شده است. در تمام این سال‌ها در پروسه‌ها و كارها و پروژه‌های دیگرم این دغدغه‌ها جاری بوده است. به همین دلیل هم در این مدت كار بازیگری به این شكل، در سینمای ایران برایم امكان و فرصتش وجود نداشت. البته پیشنهادی كه بتوانم با توجه به شرایطم قبول كنم و به‌خاطر آن به ایران بیایم یا همان موقع بعد از نفس‌عمیق قبول كنم، نبوده است.

یعنی تا لانتوری هیچ پیشنهادی كه با سلیقه‌ات همخوانی داشته باشد نداشتی؟

وقتی اولویت كاری دیگر است، اگر پیشنهادی با شرایط آن اولویت نخواند قبول نمی‌كنی و بر همین اساس هم پیشنهادی كه با شرایطم همخوان باشد نداشتم. زمانی‌كه درگیر اتمام دوره دكترا بودم خیلی طبیعی بود كه به هیچ كاری نمی‌توانستم جواب بدهم، چون نمی‌توانی تمركز خود را در اوج نقطه كاری كه بر آن متمركزی ببندی و كنار بگذاری. زمانی توانستم لانتوری را قبول كنم كه جلسه دفاعیه‌ام را پنج ماه قبل انجام داده بودم و فشار كاری من به حدی رسیده بود كه می‌توانستم مرخصی بگیرم و بگویم خب حالا من می‌توانم الان این كار را انجام بدهم. نوید محمدزاده را از زمان فیلم «لرزاننده چربی» محمد شیروانی می‌شناختم و یك سال یا دو سال بعد در جشنواره برلین او را دیدم. رضا درمیشیان و نوید محمدزاده و باران كوثری آن زمان برای نمایش فیلم «من عصبانی نیستم» در جشنواره برلین حضور داشتند و با هم آشنا شدیم. یك سال بعد به سادگی و بدون هیچ آلایشی از من سوال كرد و فیلمنامه لانتوری را برایم فرستاد. من خیلی جذب این دعوت ساده رضا درمیشیان شدم؛ یعنی به نفر دیگری واگذار نكرد. برای من خیلی ارزشمند بود. چون احساس كردم برای او بسیار مهم است كه شخص خود من آن نقش را بازی كنم و من یك گزینه از میان ٢٠ گزینه دیگر نیستم. در عین حال جسارتی كه در فیلمنامه رضا درمیشیان موج می‌زد و هم نسل بودن‌مان همه از دلایلی بود كه من را برای كار بسیار ترغیب می‌كرد. برایم جالب بود كه از تجربه سنگین من عصبانی نیستم و با تمام مشكلاتی كه برای آن فیلم پیش آمد او همچنان با امید و انگیزه به سراغ چنین موضوع سنگین وخطرناكی رفته بود.

جدا از نقشی كه بازی كرده‌ای و حالا قابل تماشاست، چه چیزی از نقش مریم فرنامی در فیلمنامه «لانتوری» برایت جذاب بود كه ترغیب شدی بازی در آن نقش را قبول كنی؟

واقعیت این است، آن چیز كه باعث شد من درگیر این نقش شوم چیزی بود كه من خودم نمی‌توانم باشم. یعنی برای من این جذاب بود كه این زن تمام وجودش فقط و فقط كاری است كه خود را وقف آن كرده. می‌توان این‌طور گفت كه كسی هم كه كار هنری می‌كند، در آن واحد تمام زندگی‌اش كارش است ولی من شاید اصولا زندگی را هنر می‌دانم. شاید تمام مدت به كارم فكر می‌كنم، اما زندگی برایم كارم است؛ یعنی مهم‌ترین كارم را زندگی كردن می‌دانم و لذت بردن از زندگی. اما آن چیزی كه از مریم فرنامی برای من جالب بود و جذابش می‌كرد این بود كه به‌شدت با تصویر خودش درگیر بود. برای من یكی از جذاب‌ترین سكانس‌ها، سكانس اول فیلم است كه مریم شروع به آرایش كردن خودش می‌كند، اما كنترل این آرایش را از دست می‌دهد و كرمی كه قرار است صورتش را مرطوب كند تبدیل به ماسكی می‌شود كه صورتش را می‌پوشاند و اذیتش می‌كند.

آن سكانس را حتی شاید بتوان شناسنامه فیلم هم خطاب كرد.

من آن سكانس را دوست دارم و خیلی برای‌مان مهم بود. سكانسی است كه در لحظه اول آدم را درگیر می‌كند. این سكانس تمام مدت این را می‌گوید كه مریم فرنامی آدمی است كه با تصویر خودش در آینه درگیر و دچار مشكل است و دایم از خودش سوال می‌پرسد. من فكر نمی‌كنم آدمی باشم كه بتوانم در حوزه اجتماعی فعالیت كنم،  چون چنین قدرت روانی را ندارم. حتی خواندن خبرهای بد آنقدر مرا آزار می‌دهد كه در طول روز به این نتیجه می‌رسم كه به عنوان یك مادر یا یك همسر به آرامش روانی نیاز دارم و نمی‌توانم این آرامش روانی را دایم مختل كنم. چون همان‌طور كه در قبال جامعه مسوول هستم، در درجه اول درقبال فرزند و همسرم مسوول هستم و اگر قرار باشد با هر خبر فاجعه‌ای بهم بریزم، نمی‌توانم مسوولیتم را انجام بدهم. فكر می‌كنم كسی كه فعال اجتماعی است و به‌خاطر آن بهای سنگینی می‌پردازد از قدرت و كنترل بالایی روی احساسات و روانش برخوردار است.

بگذار این‌طور بگوییم، پس تو با انتخاب مریم فرنامی، خود را در موقعیتی كه هیچ‌وقت نمی‌توانی قرار بدهی، قرار می‌دهی و همین وجه است كه برایت جذاب است.

 الان دقیقا تعریف آن چیزی را كه ماكس راینهاردت كه یكی از تئوریسین‌های كار بازیگری و تئاتر است، او می‌گوید بازیگری بازی كردن زندگی است، زندگی دیگری. برای من زندگی موازی است كه شما ندارید و اگر داشتید چطور می‌شد. اما این زندگی موازی را در كاراكتر شخصیتی مثل مریم براساس داده‌هایی كه فیلمنامه می‌دهد، می‌چینی، داده‌ها این است كه این زن، زن تنهایی است خواهر و برادری ندارد و خانواده‌اش پیش او نیستند و پدر و مادرش را زود از دست داده، آدمی كه به‌شدت درگیر كارش است و با سیاه‌ترین اتفاق‌هایی كه هر جامعه‌ای می‌تواند داشته باشد درگیر است. به‌واسطه‌گرفتن رضایت از صاحبان دم دائماً با قتل و خشونت در ارتباط است. جالب اینجاست كه این زن خبرنگار است و می‌تواند مانند تمام همكارانش كار خبرنگاری كند و خودش را درگیر یكسری مسائل نكند، اما این برایش مهم است و دغدغه آن را دارد و می‌رود و این كار را انجام می‌دهد، كارهایی كه برای او به عنوان یك زن جوان در این جامعه به‌شدت سنگین و خطرناك است.

چه خوب كه وجوه شخصیتی مریم فرنامی را روی كاغذ تشریح كردی. اگر فیلم را دو بخش بدانیم و بخش اول را روایت فعالیت‌های اجتماعی فرنامی فرض كنیم، یك مشخصه مهم در این شخصیت وجود دارد و آن طبقه اجتماعی فرنامی است. او در تمام فعالیت‌هایش از بالا به پایین رفتار می‌كند. متعلق به طبقه رنج نیست، در فعلیتش ترحم دیده می‌شود و گویی قرار است نقش منجی را بازی كند! همسطح یا حتی هم دنیای آنان كه قرار است برای‌شان فعالیت كند نیست. رك بگویم، تصویری از یك ژست روشنفكرانه است شاید حتی.

این‌طور فكر نمی‌كنم. در این جا چند مساله وجود دارد، یك اینكه در هیچ حالتی شما در مكان تولدتان هیچ دخل و تصرفی ندارید و مریم زنی است كه از طبقه مرفه و روشنفكر جامعه می‌آید، هرچقدر هم كه تلاش كند، در هر حال شكافی كه بین طبقات مختلف جامعه‌، مثل جامعه ایران وجود دارد، این شكاف دامنش را می‌گیرد و این شكاف خیلی عظیم است. قتل، جنایت، مشكلات و... در طبقات مختلف جامعه اتفاق می‌افتد، اما در این فیلم خاص ما نشان می‌دهیم كه مریم درگیر مشكلات است و وارد طبقاتی می‌شود كه با آنها متفاوت است؛ می‌دانی این اتفاق كجا می‌افتد؟ وقتی نوع دیالوگی كه مریم با مادر آن قربانی دارد، به كنش فیزیكی ختم می‌شود چون متوجه می‌شود این دو آدم زبان همدیگر را نمی‌فهمند. این شكاف فقط شكاف طبقاتی نیست، اینها آدم‌هایی هستند كه به دو زبان مختلف حرف می‌زنند، زبانی كه مریم حرف می‌زند با زبانی كه پاشا حرف می‌زند، اینقدر تفاوت دارد كه حرف همدیگر را نمی‌فهمند و وقتی مریم به زبان خودش نه می‌گوید برای پاشا به‌خاطر طبقه‌ای كه از آن آمده است، این نه معنی نه نمی‌دهد؛ یعنی به‌خاطر تفاوت طبقاتی با مشكلات تفاوت دو نوع فرهنگ زبانی نه روبه‌رو هستید.

مساله‌ اینجاست كه ما داریم یك زن جوان را نشان می‌دهیم و نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم، به عنوان یك زن بالغ بتواند با آدمی مثل پاشا یا با آن مادر حرف بزند. فیلم زنی را نشان می‌دهد كه در ابتدای ورودش به یك كار خیلی‌خیلی‌سنگین و ناموفق در كار، همه جا بد فهمیده می‌شود، مطلبی كه در روزنامه چاپ كرده، سردبیر با او مشكل دارد، به او چیزهایی می‌گوید كه مریم این‌طوری نمی‌بیند و زمانی‌كه می‌رود رضایت بگیرد، حرفش را بد متوجه می‌شوند.

می‌توان این عدم فهم متقابل با اطراف را از این خصیصه از مریم فرنامی دانست كه او یك ایده‌آلیست است؟

این‌طور نیست. این بدفهمی در هر دو طرف این دیالوگ وجود دارد اما فقط یك طرف متوجه آن می‌شود و طرف دیگر یا كفش پرتاب می‌كند یا می‌خواهد مریم فرنامی را حذف كند. زمانی‌كه در فكر خودم بیوگرافی مریم را می‌نوشتم المانی در درون این آدم یافتم مبنی بر اینكه او در تلاش برقراری ارتباط با چیزهایی است كه از آنها فاصله دارد. این یك نقطه مهم در كاراكتر این آدم است و یكجور جست‌وجو و تلاش برای فهمیده شدن است كه این دختر چون پدر و مادری نداشته یا ارتباط نزدیكی ندارد ترس از نزدیك شدن و ارتباط با آدم‌ها را دارد. اما درعین حال به‌شدت نیاز به داشتن ارتباط با آدم‌ها را در درون خود حس می‌كند؛ این یك نقطه بحرانی است. یك بخش از تلاش او را برای تجربه كردن و تجربه كاری سنگین داشتن می‌بینم، چیزی كه دوست دارم این است كه راه خودش را می‌رود و به تنهایی هم این راه را می‌رود. به نظر من آدمی است كه بیشتر از آنكه درگیر خودش باشد، درگیر اتفاقات بیرونی‌اش است. یعنی مریم آدمی است كه به ندرت در مورد خودش احساس خطر می‌كند، چون فكرش دایما جای دیگری است.

یك‌جورهایی دست‌نیافتنی است.

مریم را دست‌نیافتنی نمی‌بینم، تعداد زن‌هایی كه در ایران و دنیا و مردهایی كه در چنین كارهای سنگینی كار می‌كنند، از نظر شخصیتی قطعا نقاط اشتراك زیادی با او دارند.

او غیر از این، تصویر یك قربانی را هم دارد.

نه؛ ببیند مریم فقط قربانی نیست. آدم‌ها در فیلم سعی می‌كنند وقتی در مورد آن اتفاق حرف می‌زنند، روی این نكات تاكید كنند كه مریم جذاب بود، مریم زیبا بود، استفاده از كلمه زیبایی و جذابیت در چنین اتفاقی به‌شدت بار منفی دارد؛ آن هم به خصوص از طرف كسانی كه تاحدودی خود را در آنچه اتفاق افتاده مقصر می‌بینند؛ برای مثال دوستان مریم كه نقش‌شان را بهناز جعفری و ستاره پسیانی بازی ‌می‌كردند. یادمان نرود كه وقتی چنین اتفاقاتی می‌افتد، مثلا زمانی‌كه به زن تعرضی می‌شود، به‌شدت تلاش می‌شود كه بار گناه را به گردن خودش بیندازند و بگویند تو اشتباهی كردی كه باعث شدی این اتفاق برایت بیفتد. زمانی‌كه در فیلم شما از آدم‌های مختلف می‌شنوید مریم جذاب و زیبا بوده، در حقیقت همین اتفاق دردناك می‌افتد. یعنی به‌طور ناخود آگاه صفاتی از جمله زیبایی و جذابیت را به قربانی القا می‌كنیم تا بار گناه را به گردن خود شخص قربانی بیندازیم. این بازی روان و ناخودآگاه ماست كه ریشه در تفكرات پنهان و تعلقات و ترس‌های روانی ما دارد. در حالی كه مریمی كه می‌بینیم یك زن بسیار معمولی است. در تمام گریم این زن، در لباس‌هایش هیچ نشانه‌ای نمی‌بینید از اینكه بخواهد خودش را جذاب و زیبا نشان دهد، شما با یك زن بسیار بسیار معمولی طرف هستید و اتفاقی كه بعد از این فاجعه می‌افتد همه سعی می‌كنند با گفتن یك چنین صفاتی درباره‌اش بار گناه را به گردن مریم بیندازند اما مساله این است كه این فیلم دارد یك واقعیتی را نشان می‌دهد و دنبال ذهن تحلیلگر می‌گردد كه این را ببیند. در نگاهی دیگر و در حوزه فلسفی زمانی‌كه شما حتی به یك قربانی صفت «بی‌گناه» می‌دهید، این بی‌گناه بودن را دلیل قربانی شدنش می‌كنید یعنی اگر قربانی تو بی‌گناه نباشد، اصلا چنین جایگاهی ندارد كه بخواهد قربانی شود كه قربانی باید بی‌گناه باشد، پس گناهش بی‌گناهی اوست. كافیست به نوشته‌های رنه ژیرار نگاهی بیندازیم.

از نظر بنیان‌های فلسفی روی این موضوع زیاد صحبت شده است. اینكه وقتی برای فردی فاجعه‌ای رخ می‌دهد، او هویت قربانی دارد و اگر این هویت نباشد، تعریفی گویا از آن فاجعه اتفاق نمی‌افتد!

بله، این یك بحث فلسفی است. سالیان سال است كه روی تئوری‌های قربانی درباره مراسم قربانی كار شده است. اینكه بی‌گناه بودن و معصومیت دلیل اتفاقی است كه برای فرد می‌افتد اما موقعی كه این را به او می‌گوییم داریم گناهی را به او متصل می‌كنیم كه چون بی‌گناه بود، چون معصوم بود، چنین فاجعه‌ای رخ داد. در مورد مریم زیبایی و جذابیتش است كه متاسفانه این را به او القا می‌كنند، درصورتی كه این زن اگر جذابیتی دارد، به‌خاطر توجهی است كه به هیچ چیز ندارد. یعنی زنی است كه در حین اینكه با پاشا حرف می‌زند اما انكارش می‌كند، با اینكه قبلا نامزدی داشته برایش مهم نیست كه با آن آدم دیده شود چون حسی به او ندارد. زنی است كه بارها می‌گوید احساس شخصی نسبت به كسی ندارد.

در هنگام دیدن فیلم وقتی كه تو را با آن گریم دیدم با خودم فكر كردم مریم پالیزبان وقتی خودش را با این گریم و صورت می‌بیند، چه حالی را دارد تجربه می‌كند. هم گریم سنگینی بود جدا از آن باورپذیر هم بود.

یكی از مشكلات ما طولانی شدن زمان فیلمبرداری بود. سه تا از لوكیشن‌های ما به‌طور ناگهانی از ما گرفته شد: پرورشگاه، زندان، كانون اصلاح و تربیت و تنها دلیلی كه به ما گفتند اسم رضا درمیشیان بود. و این باعث شد كار ما عقب بیفتد تا این لوكیشن‌ها را از نو پیدا كنند و بسازند و به این دلیل كه من باید زودتر به برلین بازمی‌گشتم برنامه‌ریزی زمان فیلمبرداری بسیار فشرده شد. همین هم سبب شد پروسه گریم سریعتر اتفاق بیفتد. این‌طور بگویم كه من بعد از نخستین گریم سنگینم و بعد از اینكه سكانس‌ها گرفته شد، تازه صورتم را در عكس دیدم و شوكه شدم.

چشم‌هایت هم به نظر بسته بود به خاطر گریم سنگین نقش.

بله، در آن پلان‌ها چون چشم من تقریبا بسته بود، برای اینكه راه بروم، یا هركاری كنم، نیاز به كمك داشتم. دهن من تا نصفه بسته بود و نمی‌توانستم غذا بخورم با نی یكسری چیزها می‌خوردم و این یعنی از ٦ صبح كه گریم شروع می‌شد تا زمانی كه نور بود و می‌شد كار كرد، من زیر گریم بودم. باید بگویم حضور استاد اسكندری و همراهی ایشان و شخص رضا درمیشیان تحمل این ماسك را ممكن ساخت و تولید و اتمام لانتوری بدون حضور استاد اسكندری قطعا ممكن نبود.

یك سوال صریح می‌خواهم بپرسم؛ تو اگر جای مریم فرنامی بودی، پاشا را می‌بخشیدی؟

بله، می‌بخشیدم. اصلا من این فیلم را بازی كردم كه به جواب این سوال برسم. به‌طور شخصی این سوال برایم مطرح شد كه پروسه و سیستم منطقی كه پشت بخشیدن هست كجا اتفاق می‌افتد؟ اگر كسی وارد خانه‌ات شود و عزیزترین كسانت را نابود كند، شما با این پدیده چطوری روبه‌رو می‌شوید؟ من معتقد نیستم كه شما هم باید همین بلا را سرش بیاوری. چون اعتقاد دارم كه خشونت یك چرخه است و وقتی كه واردش بشوی دیگر از آن خارج نمی‌شوی. من به این فكر می‌كردم كه چه اتفاق دومی می‌تواند بیفتد كه تو از پروسه خشونت نه تنها خارج بشوی كه آن را نابود كنید؟

به همین دلیل هم هست كه مریم در آخر می‌گوید: حالا من با این صورت می‌توانم بهتر بروم و از مردم قربانی رضایت بگیرم.

دقیقا، او چرخه خشونت را با كاری كه می‌كند نابود می‌كند، حركتش یك حركت انسانی است اما بیشتر به زعم من یك حركت منطقی است. نمی‌گوید من به ‌خاطر پاشا بخشیده‌ام، من به‌خاطر بخشیدن هم نبخشیده‌ام، به‌خاطر خودم بخشیدم چون اگر نمی‌بخشیدم، تمام عمر باید به كسی فكر می‌كردم كه این بلا را به سر من آورده است. مریم فرنامی تصمیم می‌گیرد كه خودش را نكشد و تصمیم می‌گیرد زندگی كند و زندگی برایش باارزش است. او به این فكر می‌كند كه اگر من تصمیم بگیرم زندگی كنم نمی‌خواهم تمام مدت به آن كسی فكر كنم كه چیزهای ارزشمند مرا از من گرفته است.

او می‌خواهد به چیزی بزرگ‌تر از بخشش بیندیشد.

چه خوب گفتی. دقیقا او می‌خواهد به چیز بزرگ‌تری فكر كند، كه پاشا و عملش در مقابل آن بی‌ارزش است. او می‌گوید می‌خواهم به این فكر می‌كنم كه من كی هستم، من چه كار می‌توانم بكنم. یك پروسه مهمی است كه در مورد بحث‌هایی مثل ایثار و قربانی كردن پیش می‌آید كه در ظاهر خیلی احساسی به‌نظر می‌آید، یعنی شما به‌شدت بار اخلاقی به آنها می‌دهید در صورتی‌كه ایثار و قربانی كردن یكی از مهم‌ترین المان‌هایی است كه بشر برای ادامه زندگی دارد.

یك نیاز شخصی برای ادامه حیات جمعی است.

فقط شخصی نیست، یك مبحثی است كه با خود ماهیت بشر در ارتباط است. چون ممكن است در یك مرحله‌ای خودت را قربانی كنی، ولی این خود قربانی كردن، در نهایت یك نوع تفكر برای ادامه زندگی است.

سلحشوری هم دقیقا در اینجا معنا پیدا می‌كند و می‌تواند در همین نقطه قرار بگیرد آن معنی كه حتی ما به اسطوره می‌دهیم و اسطوره به ما.

قطعا، اسطوره روایتی است كه شما آنقدر تكرار می‌كنید كه بدون آنكه وارد بحث تئوری بشوید، ایثار را قبول می‌كنید. چون هر آدمی قرار نیست درگیر این بحث به‌شدت تئوری و فلسفی شود. شما اسطوره را آنقدر تكرار می‌كنید كه به عنوان یك اصل درونی در تو نهادینه شود. از این حرف‌ها زیاد زده می‌شود كه مهم‌ترین نیاز بشر این است كه زنده بماند و آدم‌ها اگر گرسنه بمانند ممكن است بچه خودشان را بخورند. اما نمونه‌های واقعی كه اتفاق افتاده خیلی‌هایش در خلاف این جهت است. برای من جالب است كه بشر این قابلیت را دارد. حال این قابلیت كجاست؟ آدمی كه زندگی‌اش در خطر است، آیا می‌تواند به اخلاقیات فكر كند؟ 

اگر در پروسه ذهنیات، به این نتیجه می‌رسیدی كه مریم فرنامی نباید پاشا را ببخشد، تكلیف نقشی كه بازی كردی چه می‌شد؟

 نمی‌دانم.

می‌توان از همین تعریف این برداشت را كرد كه مریم پالیزبان تا وقتی نقشی را باور نكند، بازی نمی‌كند؟

وقتی فیلمنامه‌ای را می‌خوانم، كاراكترش را اگر باور نكنم، ترجیح می‌دهم از آن فاصله بگیرم.

مریم پالیزبان هم بازیگر، هم شاعر و نویسنده است، هم آدم آكادمیك و استاد دانشگاه در فرنگ، هم كارگردان تئاتر. كدام یكی از این پوزیشن‌ها برایت در اولویت است؟

من آدم جست‌وجوگری هستم. همه اینها كه گفتی فرم‌هایی است برای پژوهش و جست‌وجوكردن و رسیدن به جواب سوال‌ها یا مطرح كردن سوال‌های جدید. فی‌المثل تز دكترایی را كه نوشتم با سوال‌های بسیاری شروع شد و به نقل از استادهایم به تئوری جدیدی رسیدم و این پروسه رسیدن به جواب‌ها برایم بسیار جذاب است. همین پرسش و پاسخ‌ها در حال حاضر در چاپخانه است.

كتابت در ایران هم منتشر می‌شود؟

امیدوارم ترجمه شود. بحثی كه در آن مطرح شده نقطه اتصال بحث‌هایی است بین تئاتر، مذهب و اتصال آن به تئوری‌های مطرح در حوزه خشونت و قربانی.

در فضای اروپایی هم مسیر بازیگری‌ات را غیراز كار آكادمیك ادامه می‌دهی؟

ترجیح می‌دهم همچنان كارهای تجربی و كارهای آزمایشگاهی تئاتری انجام بدهم. منتها خصوصیت این كارها را كه به‌شدت دوست دارم این است كه با فضای خبری ارتباط زیادی ندارد، چون در خودش تعریف می‌شود.

انتهای پیام