به گزارش ایسنا، «اورهان پاموک» ۶۴ ساله در رمان جدید خود «بیگانگی در ذهنم» (که در ایران با عنوان «شوری در سر» هم ترجمه شده) به قلمروهای کمتر شناخته‌شده پا گذاشته؛ او دستفروشی فقیر را به عنوان قهرمان داستانش برگزیده که به تازگی از روستا به استانبول آمده. این رمان استانبول را در برهه‌ای که دچار تغییرات مداوم و سریع می‌شود، توصیف می‌کند.
«بروس رابینز» که خود استاد ادبیات انگلیسی و تطبیقی در دانشگاه کلمبیاست، با «پاموک» درباره جدیدترین رمانش گفت‌وگو کرده. متن این مصاحبه را که در «رویو آو بوکس» منتشر شده، در ادامه می‌خوانید:
از یک زاویه این رمان درباره نامه‌های عاشقانه‌ای است که به دست مخاطب اشتباهی می‌رسند.
این که او را یک مخاطب اشتباهی بخوانیم، اغراق است. شخصیت «مولود» به دختری که فقط چند لحظه چشمانش را دیده، نامه می‌نویسد. این یک موقعیت رایج در جامعه محافظه‌کار کشاورز است که در آن دختران و پسران مجرد تنها در عروسی‌ها و یا مناسبت‌های مشابه با هم آشنا می‌شوند. اگر شما بخواهید در چنین جامعه‌ای ازدواج کنید، باید استعداد لفاظی و ایده‌آل‌نمایی را داشته باشید. «مولود» نامه‌هایش را به یک زن ایده‌آل می‌نویسد.
اخیرا گزارشی از موسسه آمار ترکیه خواندم که نوشته بود ۵۲ درصد ازدواج‌ها در ترکیه از پیش تعیین‌شده است. مسلما دستیابی به آمار دقیق سخت است چون هیچ‌کس نمی‌خواهد بپذیرد که ازدواجش از پیش تعیین‌شده است مگر این که خیلی محافظه‌کار باشد و به این سنت افتخار کند. گمان می‌کنم خیلی از آن‌هایی که ازدواج قراردادی داشته‌اند، آن را انکار می‌کنند. آن‌ها به جایی می‌روند، اول یک لیموناد می‌خورند، مثلا به یک قنادی یا اگر مدرن‌تر باشند با خواهران و دایی‌هایشان، به سینما می‌روند تا بتوانند به فرزندان و نوه‌هایشان بگویند: نه، قبل از ازدواج همدیگر را دیده بودیم. ازدواج ما از پیش تعیین‌شده نبود!
در این رمان سعی دارید درباره افرادی حرف بزنید که با افرادی که با آن‌ها رشد پیدا کرده‌اند، تفاوت دارند. اگر درست فهمیده باشم، چنین رویکردی دربردارنده یکسری تحقیقات بوده. می‌شود درباره تحقیقات خود حرف بزنید؟
در ترکیه و امروزه در نقدهای بین‌المللی، مردم تأکید دارند که «پاموک» یک نویسنده سکولار از طبقه بالای جامعه است که درباره زندگی مردم طبقه پایین می‌نویسد. واقعیت این است که چنین کاری برای رمان‌نویسی سخت‌کوش که حرف زدن با مردم را دوست دارد، اصلا مشکل نیست. اکثر اطلاعاتی را که درباره یک فروشنده مرغ و پلو لازم است، این که او چطور مرغ و برنج را می‌پزد، چطور آن‌ها را می‌فروشد، مواد اولیه را از کجا تهیه می‌کند و چقدر سود می‌کند، می‌شود با شروع یک مکالمه با یک فروشنده مرغ و پلو در خیابان به دست آورد. اگر رفتار شما دوستانه باشد، اکثر اوقات طرفتان آماده حرف زدن است. او با این شروع می‌کند که تمام این‌ها را خودش می‌پزد. نیم ساعت بعد می‌گوید در واقع همسرش این کار را می‌کند. این رمان براساس مکالمات خودمانی با دست‌فروشان خوراکی‌ها درباره ترفندهای تجاری‌شان است. من به دست آوردن چنین اطلاعاتی را دوست دارم، این‌ها به رمان اصالت می‌دهند. اما تحقیق آن چیزی نیست که من به آن افتخار می‌کنم. من به خاطر تعادل و ترکیب زیبایی‌شناسانه رمان به خودم می‌بالم. برای اولین‌بار بود که من یک گروه محقق داشتم. فارغ‌التحصیلان مردم را می‌بینند و با آن‌ها حرف می‌زنند. از جزییات می‌پرسند و گاهی آن‌ها را به من معرفی می‌کنند. وقتی می‌بینم که یک نفر از حرف زدن لذت می‌برد، من هم از گوش دادن لذت می‌برم.
چرا تصمیم گرفتید چندین شخصیت، داستان را تعریف کنند؟
من نگارش این کتاب را به عنوان یک رمان قدیمی قرن هفدهمی شروع کردم. دلم می‌خواست بدانم در این حوزه چه کاری می‌توانم انجام دهم. اکثر ابداعات تجربی من، آن‌ها که خودم پست‌مدرن می‌خوانمشان، بعد از شروع به نگارش یک کتاب شکل گرفته‌اند. من کل داستان را در ذهنم دارم و بعد ادامه می‌دهم و راه‌های جدید قصه‌گویی را به وجود می‌آورم. بعد از مدتی می‌فهمم که دلم می‌خواهد کاری متفاوت با «بالزاک» یا «زولا» در روایت انجام دهم. در این رمان نوشتن از زبان شخصیت اصلی ـ دستفروشی است که اوایل دهه ۱۹۷۰ به استانبول آمده و ۴۰ سال است همه چیز از ماست و بستنی گرفته تا مرغ و پلو و بوزا می‌فروشد ـ آسان بود. او کارهای دیگری هم انجام می‌داد. به راحتی درباره او می‌نوشتم اما وقتی کتاب طولانی‌تر شد، احساس کردم سختم شده. می‌خواستم واقع‌گرایی تمام صداهای اول شخصی را که ضبط کرده بودم به داستان بیاورم.
وقتی مردم متوجه شدند من یک نویسنده یا روزنامه‌نگار هستم، دوست داشتند در مورد عاشق شدن، چطور زندگی کردن، اهمیت مذهب در زندگی‌شان، اهمیت سحرخیز بودن، صداقت با مشتری و این‌جور مسائل من را نصحیت کنند. آن‌ها در میان حرف‌هایشان از جزییات واقعی زندگی به فلسفه زندگی، تغییر مسیر می‌دادند و من این را دوست داشتم. پس می‌خواستم به آن‌ها اجازه دهم خودشان را نشان دهند. تصمیم گرفتم روایت‌های اول شخص را در چارچوب روایی قرن نوزدهمی «زولا»یی‌ام بگنجانم. در واقع من از «زولا» زیاد خوشم نمی‌آید، «بالزاک» و «استاندال» را بیشتر دوست دارم. سعی کردم این کار را به نحوی انجام دهم که نیاز نباشد خواننده‌ای نابغه باشد تا بفهمد دارم زاویه دید را از سوم شخص به اول شخص تغییر می‌دهم. فکر می‌کنم موفق شدم.
شما گفته‌اید که بیشتر به خاطر تعادل و ترکیب اثر، به خود افتخار می‌کنید تا اطلاعاتی که در رمانتان درباره نحوه عملکرد و تغییرات این شهر ارائه داده‌اید.
بگذارید این طور بگویم؛ من به «موزه معصومیت» افتخار می‌کنم نه به خاطر اشیایی که در آن قرار دادم، بلکه به خاطر پنجره‌ای که آن‌ها درونش قرار دارد، به خاطر ترکیب و ساختار آن. نمای اطلاعات هم باید زیبا باشد.
می‌شود بیشتر توضیح دهید که منظورتان از ترکیب چیست؟
ساختار چیزی ابتدایی است، تقریبا یک غریزه حیوانی. من می‌خواهم بدانم، آیا این خواندنی است؟ جذاب است؟ توصیف ۶۰۰ صفحه‌ای دنیا و افکار «مولود» شاید کمی خسته‌کننده باشد. می‌خواهم روایت را تکه‌تکه کنم تا صداهایی را که با صدای مولود در تضاد هستند وارد داستان کنم، زاویه دید او را هم مثل صدای سوم شخصِ نویسنده‌مانند به چالش بکشم. بنابراین این کار را کردم.
من اعتراضاتی در روزنامه‌های ترک و حالا نقدهای بین‌المللی می‌بینم. آن‌ها می‌گویند: «پاموک خیلی هم پست‌مدرن نیست!». انگار ناامید شده‌اند. می‌خواهم بگویم: ما کارهای پست‌مدرن را پیش از این انجام داده‌ایم! می‌دانم کمی ریسک کرده‌ام اما از آن‌ها دفاع نمی‌کنم. من حجم عظیمی از اطلاعات داشتم و اگر می‌خواستم شخصیتم را تا سرحد ممکن، انسان جلوه دهم باید آن‌ها را با یک نوع بینش، نوع خاصی از بیگانگی ترکیب می‌کردم.
شما شخصیت «مولود» را با گرایش نویسندگی خود برای عقب و جلو رفتن گره زده‌اید، انگار او خودش هم یک رمان‌نویس است. این به دنیای درونی این شخصیت غنا می‌بخشد.
این ابداع «فلوبر» بود، روش غیرمستقیم آزاد. گفتمان غیرمستقیم آزاد به نویسنده اجازه می‌دهد تا به آگاهی شخصیتش نزدیک‌تر شود. خواننده متوجه نمی‌شود راوی دارد حرف می‌زند یا «مولود». این تغییرات را هیچ خطی مشخص نمی‌کند. وقتی «فلوبر» این کار را انجام داد، هنر رمان‌نویسی را آزاد کرد و قابلیت آن را افزایش داد. روایت هم می‌تواند تا یک فاصله عقب‌نشینی کند، مثل زمانی که «تولستوی» از نزدیک شدن نیروهای «ناپلئون» به مسکو می‌گوید. چه کسی اینجا دارد حرف می‌زند؟
معیار زمانی رمان؛ پوشش دادن ۴۰ سال و بخش زیادی از اتفاقات زندگی در یک اثر، خیلی تأثیرگذار است. می‌توانید درباره این برخورد غیرمتداول با زمان صحبت کنید؟
شاید این نحوه به کارگیری زمان، هنگامی که رمان ساختار یک داستان خیلی ساده را دارد، غیرعادی باشد. یک پسر برای دختری که خیلی مختصر و با یک فاصله ملاقات کرده، نامه‌های عاشقانه می‌نویسد، او گول می‌خورد و با خواهر بزرگ‌تر دختر که به اندازه او زیبا نیست، ازدواج می‌کند. نمی‌خواهم بگویم چطور این اتفاق می‌افتد.
من و تو سال‌ها تدریس کرده‌ایم اما در سمینارهایمان دانشجویان را مجبور نکرده‌ایم خیلی درباره رمان‌ها و شخصیت‌هایی از طبقه پایین اجتماع حرف بزنند. وقتی در حال نگارش این رمان بودم، ویراستار انگلیسی‌ام از من پرسید آیا هیچ شخصیتی از طبقه متوسط هم در اثرم دارم. داشتم به اضافه کردن شخصیتی از طبقه متوسط جامعه به عنوان دوست «مولود» فکر می‌کردم، اما بلافاصله به او گفتم: «نه، هیچ شخصیتی از طبقه متوسط در این رمان نخواهد بود.» هیچ کس مثل «لوین» در «آناکارنینا» که درو کردن کشاورزان را نظاره می‌کند و به کارشان معنا می‌بخشد، وجود ندارد. تمام جریان رمان من در میان روستاییان رخ می‌دهد.
خب، در واقع آن‌ها دقیقا هم کشاورز نیستند، روستایی‌هایی هستند که به یک شهر مدرن آمده‌اند. این رمان درباره زندگی شهری مدرن است و شخصیت‌هایی که ممکن است فقیر باشند اما از لحاظی، خیلی هم مدرن. مشکل هماهنگ شدن با فردیت، خودپرستی و عقل اقتصادی شهر است. آن‌ها که سریع هستند، شانس موفقیت دارند. آن‌ها که مثل «مولود» گیج می‌زنند، موفق نمی‌شوند. اما آیا «مولود» واقعا به دنبال موفقیت است؟
این همان چیزی نیست که می‌خواهید درباره طبقه کارگر بگویید؟ در ساختار رمان، من آنچه را شما در موردش حرف می‌زنید در رابطه بین «مولود» و «فرهت» می‌بینم. دوستی این دو، بخش زیادی از رمان را شکل می‌دهد. از لحاظ ساختاری کمی موازی‌کاری با «برف» دیده می‌شود.
در کلاس و در دوران آشنایی قبل از کلاسمان، گاهی درباره «جورج لوکاس» حرف می‌زدیم. «لوکاس» می‌گوید که بهترین رمان‌نویسان تاریخی، شخصیت‌هایی خلق می‌کنند که در درگیری‌های جامعه‌شان، می‌شود آن‌ها را به هر دو طرف سوق داد. او می‌گوید چنین چیزی تنها در صورتی ممکن است که این شخصیت‌ها تعهدات قوی سیاسی ایدئولوژیکی و اخلاقی نداشته باشند و دارای تفکراتی نرم باشند. «مولود» از این الگو پیروی می‌کند.
شما به نوعی به خواننده می‌گویید که این داستان، شروع جریان اسلام‌گرایی در ترکیه است. «مولود» به اسلام‌گرایی جذب می‌شود اما در عین حال دوستی از جناح چپ دارد و پسرعموهای او به نوعی فاشیست هستند. بنابراین آیا او واقعا «آدم وسط» است؟
من داشتم از «استاندال» پیروی می‌کردم و آیینه‌ای را روبه‌روی جامعه گرفته بودم. اگر «مولود» خیلی متعصب باشد، نمی‌تواند برود با آن مرد خردمند مسلمان دیدار کند و همچنین به حرف‌های دوست مارکسیستش گوش دهد و برود پوسترها را بچسباند.
این رمان مسلما درباره شهر استانبول است. چه چیزی در مورد این شهر هست که فکر می‌کنید تا حالا نگفته‌اید؟ مردم همچنین می‌گویند شما بخش زیادی از خودتان را در شخصیت اصلی گنجانده‌اید.
در ترکیه، قالب حاکم بر ادبیات داستانی، رمان روستایی بود. بهترین این نوع رمان‌نویس‌ها، «یاشار کمال» بود. اگر شما در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ رمان‌نویسی متعهد به جامعه بودید، درباره شرایط و ابزار زندگی در فضای روستایی آناتولی می‌نوشتید. من در این‌باره چیزی نمی‌دانستم، پس شروع کردم به نوشتن درباره استانبول. تنها به این خاطر که می‌خواستم درباره آدم‌هایی که می‌شناسم بنویسم، نه درباره شهرها. من بعد از ترجمه کتاب‌هایم به عنوان «نویسنده استانبول» شناخته شدم. ترک‌ها این را از طریق مردم خارج از ترکیه متوجه شدند. در همین حین من کتاب خاطرات «استانبول» را که در سال ۱۹۷۳ تمام می‌شود، نوشتم. داستان «کتاب سیاه» در سال ۱۹۸۰ اتفاق می‌افتاد. من در دهه‌های ۱۹۹۰ و پس از آن درباره استانبول ننوشتم. حتی «موزه معصومیت» که در سال ۲۰۰۸ به پایان رسید، استانبول اوایل قرن بیست‌ویکم را نشان نمی‌دهد. بنابراین من درباره تغییرات فراوانی که استانبول طی ۲۵ سال گذشته تا الان تجربه یا تحمل کرده، ننوشته بودم. از قشر طبقه پایین استانبول چیزی ننوشته بودم، بنابراین یک خلأ بزرگ در دیدگاه خودتحمیل‌شده من وجود داشت.
تکرار این موضوع کمی خسته‌کننده است، اما دوباره می‌گویم: من سال ۱۹۵۲ در استانبول متولد شدم. آن زمان جمعیت این شهر یک میلیون نفر بود. حالا می‌گویند به ۱۷ میلیون رسیده. تغییراتی که من در ۵۰ سال اول عمرم دیده‌ام، کمتر از تغییرات ۱۳ سال گذشته است. من هنوز ساده‌دلانه به مأموریت نوشتن درباره زندگی در استانبول باور دارم و از انجام دادن این کار خوشحالم، اما به‌روز ماندن خیلی سخت است! با این رمان من به خودم گفتم: درباره زندگی خیابانی می‌نویسم.
«مولود» کارش را دوست دارد. نمی‌گوییم او خودش را در کارش پیدا می‌کند اما پرسه‌زدن در خیابان‌های استانبول، دستفروشی و ملاقات با مردم، برای او کار شاقی نیست. در بُعد عمیق آن، این کار عرصه بروز اوست. به یک معنا، او خودش هم کمی رمان‌نویس است. شما وقتی نوشتید احساسی که او با داد زدن چیزی که می‌فروشد منتقل می‌کند و باعث پژواک آن در مردمی که او را می‌شنوند می‌شود، به این مسأله تأکید کردید. آیا رمان‌نویس و دست‌فروش وجه تشابه مهمی در این رمان دارند؟
اوه بله، «مولود» یک شخصیت جذاب است. البته اگر جذاب باشد و من اشتباه نکرده باشم. چون حسن نیت دارد، آدم خوب و شادی است. «کی‌یر کگارد» می‌گوید آدم‌های بدبخت یا در گذشته زندگی می‌کنند یا در آینده، در حالی که آدم‌های خوشبخت در زمان حال زندگی می‌کنند. «مولود» عمیقا در حال زندگی می‌کند. بخش‌هایی از ذهن من، ذهن «مولود» است، اما ای کاش توانمندی او در لذت بردن از حال را داشتم. «مولود» کمی شبیه یک صوفی معتقد به وحدت وجود است. به تمام توجه‌های محبت‌آمیز او به دختری که با او فرار می‌کند، نگاه کنید. با این که می‌داند گول خورده و او دختر اشتباهی است. او همان چیز عمیقی را دارد که مدرنیته دارد در ما می‌کشد. او رویاهای خودش را دارد و بیشتر از ما، استعداد پیوستن به هدف مشترک. او مدعی نیست و احساس نمی‌کند باید جدل کند. او قربانی‌ای است که احساس قربانی شدن نمی‌کند.
کشف مثبت‌اندیشی «مولود» مشکل بزرگی را در این رمان حل کرد؛ نوشتن درباره فردی از طبقه پایین به عنوان نویسنده‌ای که خودش هم از آن قشر نیست، برای خوانندگانی که آن‌ها هم از طبقه پایین نیستند. این فقط از نظر سیاسی غلط نیست. سوالی درباره موجه بودن آن هم وسط است. نمی‌خواهم رازهای کاری‌ام را به شما بگویم، اما کارهای زیادی کردم تا از این مشکل اجتناب کنم یا حداقل باعث شوم کمتر دیده شود. خیلی تلاش کردم تا جلو ملودرام را بگیرم. «مرد بیچاره دارد گریه می‌کند!» این را نمی‌خواستم.
من «دیکنز» را دوست دارم، زبانش را هم، اما سانتیمانتال بودنش را نه. عصبانی‌ام می‌کند. از بسیاری جهات، این یک رمان دیکنزی است. برای اجتناب از ملودرام، گاهی از «دیکنز» یاد گرفتم؛ هیچ‌چیز بهتر از طنز نیست. امیدوارم خواننده‌ها بیشتر بخندند تا گریه کنند. اما آنچه بیش از همه کمکم کرد، بیرون کشیدن چیزهایی از ذهن خودم بود، مثل عنوان رمان.
در طول تمام دوران نوجوانی‌ام در دهه ۲۰ و ۳۰، دوستانم به من می‌گفتند: «اورهان، تو ذهن عجیبی داری». بعد به همین عبارت در نقل‌قول‌های «وردزورث» برخوردم: «بیگانگی در ذهنم» (همان‌طور که قبلا اشاره شد «عین‌له غریب» عنوان این رمان را در فارسی «شوری در سر» ترجمه کرده است) و من این را نوشتم و فکر کردم روزی، این عنوان یکی از رمان‌هایم می‌شود و سرانجام شد. من تخیلاتم را به «مولود» قرض دادم اما نمی‌توانم به شما بگویم درباره چه بودند.
اما این رمانی درباره فرسایش آرزوهای «مولود» نیست، چون او اشتباهاتش را نمی‌پذیرد.
«مولود»، «راستینیاک» ـ قهرمان کتاب «بالزاک» ـ نیست. «راستینیاک» یک آدم شهرستانی است که به پاریس می‌آید تا آن را فتح کند. او می‌خواهد پولدار و موفق شود. انرژی، قدرت و درامِ زاویه دید با ظهور نظام سرمایه‌داری به همراه دیدگاه دموکراتیک‌تری در جامعه بروز پیدا می‌کند و تحرک اجتماعی ممکن می‌شود. «بالزاک» جاه‌طلبی‌هایش را روی «راستینیاک» پروجکت کرده است. وقتی ما درباره «راستینیاک» می‌خوانیم، می‌توانیم «بالزاک» را در حال انتشار روزنامه و رویاپردازی درباره ثروتمند شدن تصور کنیم. من و «مولود» آن آرزوها را در سر نداریم، دیدگاه «مولود» محدودتر است.
«فرهت» کُرد چپ‌گرا، که بهترین دوست «مولود» است هم همین‌طور است؟ قهرمانی که بیشتر بالزاکی حساب می‌شود؟
او مدرن‌تر است.
شما می‌گویید استانبولی که اینجا دیده می‌شود، به دست گانگسترها یا دولتی که مردم را وادار کرده مثل گانگسترها رفتار کنند، اداره می‌شود؟
امروزه این هم طبیعی است. سرمایه‌داری معقول.
اما شما خیلی هم این نظام سرمایه‌داری معقول را در رمانتان نشان نمی‌دهید.
به این خاطر است که شما طبقات کارگر نرمال را نمی‌بینید. این نکته مهمی در مورد این رمان است. این خیابانگردها، آن مردم طبقه پایینی که در کارخانه‌ها کار می‌کردند، نیستند. در همان محله‌ای که کارگران کارخانه زندگی می‌کنند، هستند اما در پایان، آن‌ها بیشتر موسسانی خصوصی و سرمایه‌دارانی در مقیاس کوچک‌تر هستند.
بنابراین «راستینیاک» برای فتح پاریس باید یک گانگستر شود و «مولود» نمی‌خواهد گانگستر شود؟
اما پسرعموهای او می‌شوند.
شما وقت زیادی صرف ماجراهای «فرهت» و «مولود» به عنوان مأمور برق می‌کنید. داشتید تلاش می‌کردید خواننده زیبایی این حرفه را ببیند؟
این رمان تا حد زیادی باستان‌شناسی سبک فوکویی را در زندگی روزمره پیاده می‌کند، اما در واقعیت هم این‌ها برای من اتفاق افتاده. این اتفاق در سال ۱۹۹۵ افتاد. مأمور من را شناخت. او یک چپ‌گرای سابق بود و همه چیز را درباره شغلش به من گفت. بعدها دوباره چک کردم؛ مصاحبه‌های زیادی با مأمورها و مهندسان برق سابق انجام دادم. اطلاعات زیادی در مورد محصولات الکتریکی، تقسیم برق و تقلب و مسلما خصوصی‌سازی در این کار به دست آوردم. اول، دولت مجموعه‌ای از پرداخت‌ها را خصوصی می‌کند و بعد بقیه صنعت برق را. در آن سال‌ها حقه‌بازی‌های مبتکرانه زیادی انجام می‌شد.
پیش‌ترها، وقتی من تازه کار نویسندگی را شروع کرده بودم، همسرم کارهای دیگری انجام می‌داد و من قبض‌های برق را در اداره پست پرداخت می‌کردم. کلی صف و دعوا بود و وقت زیادی تلف می‌شد. تو باید پول می‌دادی، یک نفر باید امضا می‌کرد؛ یک فرآیند ابتدایی بود. حالا شما با کارت‌های اعتباری پرداخت می‌کنید و هیچ کس را نمی‌بینید.
خواب‌ها نقش مهمی در کتاب‌هایتان دارند، نه؟
«هنری جیمز» می‌گوید: «اگر در کتابی یک خواب تعریف کنی، یک خواننده را از دست می‌دهی.» خواب‌ها نقش آن‌قدر بزرگی ایفا نمی‌کنند. آن‌ها بخشی از لفاظی و کلام هستند. رویاها زندگی آدم‌ها را عوض نمی‌کنند. من به آنچه «فروید»، محتوای خواب می‌نامید اهمیت می‌دهم، اما ساختار کلی رمان و خود خواب‌ها را از دید «فروید» نگاه نمی‌کنم. نمی‌خواهم مثل «ژاک لکان» باشم. «مولود» به «لکان» اعتقادی ندارد.
به نظرم می‌رسد یکی از کارهایی که شما سعی داشتید در نشان دادن طبقه کارگر انجام دهید، مبارزه خیلی نرم علیه کلیشه‌ها بود.
یکی از آثار کلاسیک در این ژانر، رمانی است که من عاشقش هستم؛ «صد سال تنهایی». این کتاب با خانه ساختن مردم شروع می‌شود. انگار اشیاء از بیرون محدوده فضا می‌آیند و یک روستا به وجود می‌آید. ناگهان همه اهالی روستا شروع به نواختن پیانو می‌کنند! به یک‌باره آن‌ها دیگر روستایی نیستند. داستان جهشی می‌کند و به طبقه متوسط می‌پردازد. هیچ «مولود»ی در کار نبود، اگر خاله‌اش پیانو نمی‌زد. شخصیت‌های من با درگیری‌های سطحی‌تر و اقتصادی‌تری دست و پنجه نرم می‌کنند. مرحله بعدی که بُعد فرهنگی زندگی است، فراتر از حد دانش آن‌هاست. آن‌ها نه به دنبال کلکسیون درست کردن هستند، نه فیلم می‌بینند و نه روزنامه می‌خوانند. آن‌ها بخشی از پیشرفتی که منجر به نگارش این رمان شده، نیستند. آن‌ها در هزاره‌ای زندگی می‌کنند که هرگز به‌خودی خود یک رمان را برنمی‌گزیند. این چالش من بود.
وقتی مردم می‌گویند «مولود» یک روستایی یا ولگردی پایین‌دست است، من خوشحال می‌شوم و با آن موافقم. ابداع ولگرد توسط «بودلر» باعث شد شاعرانگی زندگی شهری دیده شود. من پرسه زدن‌های ناتمام و تماشای ویترین مغازه‌ها و کارهای این‌چنینی را دوست دارم. با این حال در پایان، ولگرد یک شخصیت از طبقه بالاست. این خلأ در رمان، چالش من است. «مولود» تمام اشیایی را که رمان پر می‌کند ندارد: زیورآلات، زیرسیگاری‌ها، تبلیغات، مبلمان. هر آنچه نشریات درباره‌اش می‌نویسند، در دنیای او گم شده است. او فقط آن‌ها را در آشپزخانه‌های دیگران می‌بیند. وقتی داشتم برای نوشتن این رمان تقلا می‌کردم، این مسأله کشاکش درونی من بود.
«مولود» با خانواده‌اش هم احساس خوشبختی می‌کند. فکر می‌کنم شاید شما قصد داشتید تصویری از خوشبختی یک خانواده متعلق به طبقه پایین ترکیه را ارائه دهید.
بله، اما اجازه دهید این را به شکل دیگری بگویم: من فکر نمی‌کنم «مولود» از این که در شب‌های سرد دستفروشی می‌کند خوشحال است، اما مجبور است. ولی او کمتر از سه ساعت در شب کار می‌کند. در فرهنگی که درگیری‌های زندگی این‌قدر سخت است و امنیت چندانی در کار نیست، خانواده بزرگ‌ترین منبع شادی است. هر چه زندگی بیرون بی‌رحم‌تر، خشن‌تر و دلسردکننده‌تر است، فرد بیشتر لذت‌های زندگی خانوادگی را در آغوش می‌گیرد و آن‌ها را رمانتیک جلوه می‌دهد. آن افرادی که مثل «راستینیاک» با فردیتی مُصر و آرزومند راهی شهر می‌شوند، بیشتر در معرض تزریق ناخوشی‌های بیرونی به فضای درونی قرار دارند. آن‌ها همسر، فرزندان و همه چیز را مورد سوال قرار می‌دهند. «مولود» هرگز چنین کاری نمی‌کند. «مولود» طوری وارد خانه‌اش می‌شود که انگار به مسجدی پا گذاشته.
ترجمه: مهری محمدی مقدم - مترجم ایسنا
انتهای پیام