«باید به بازار سینما امنیت بدهیم تا عایدی داشته باشد، یعنی تماشاگر باور کند برای فیلم دیدن باید پول پرداخت کرد.»، «آفت سینمای ایران، سیمرغ‌های گلخانه‌ای است» و «مدیرانی در دهه 60 آرزو داشتند که تهیه‌کنندگان را به خط کنیم و یکی یک فیلمنامه به دستشان بدهیم که این تفکر تیر خلاصی بود.»

به گزارش خبرنگار بخش سینمایی ایسنا،در بخش دوم مصاحبه‌ی ایسنا با علیرضا داودنژاد و محسن امیریوسفی که به بهانه‌ی اکران «روغن مار» انجام شد، مباحث بالا مطرح شد و این دو سینماگر به سینمای دهه‌ی 60 رسیدند و در پایان جمع بندی درباره‌ی مباحث روز سینما انجام شد.

در ادامه بخش دوم و پایانی نشست ایسنا را با این دو کارگردان از دو نسل مختلف سینما می‌خوانیم:

داودنژاد: هرچند سینمای قبل از انقلاب شامل سینمای هنری و تجاری بود که زندگی مسالمت آمیزی کنار هم داشتند ولی به ورشکستگی رسید. یعنی سینمای قبل از انقلاب سال 56 ورشکست شد. تولید به ده یازده فیلم رسید. پس سینمای هنری به کلی از چرخه نمایش منزوی شد. فقط یک سینما "کاپری" مانده بود که فیلم هنری نشان می‌داد ولی سینمای هنری به جریان تبدیل نشد چون سودآور نبود.

امیر یوسفی: خب این نشان می‌دهد که نبض آن سینما به درستی وجه اقتصادی بود. اگر دفاع از فیلمفارسی نباشد‌، ولی سینمای قبل از انقلاب چون چرخه اقتصادی‌اش درست بود و مخاطب تعیین تکلیف می‌کرد اتفاقا وقتی این چرخه از حرکت ایستاد و مخاطب آن در یکی دوسال مانده به انقلاب آن را پس زد چرخه سینمای تجاری از حرکت ایستاد و سینمای مستقل و هنری‌اش هم از حرکت ایستاد و این نشان می‌دهد چرخه‌اش درست بود.

داودنژاد: اتفاقا می‌خواهم از سینمای آن مقطع دفاع کنم! اگر این سینما تا سال 56 به حیاتش ادامه نداده بود و فضای تولید و نمایش برای تولید داخلی تا آن سال حفظ نشده بود‌، بعد از انقلاب بلافاصله تجدید ساختار و راه اندازی‌اش ممکن نبود. یعنی در واقع سینمای تجاری‌، قبل از انقلاب را محکوم نمی‌کنم و می‌گویم مقتضای آن شرایط بود. موضوع این است که قبل از انقلاب قاعده‌ ای بود که البته ربطی به قبل و بعد از انقلاب ندارد در مملکت ما دو چیزمانع ایجاد سینمای ملی است؛ سانسور و فیلم خارجی.

قبل از انقلاب که خود من از نزدیک فعالیت داشتم، برای فیلمسازی نباید به آنچه در جامعه جریان داشت‌، می‌پرداختیم‌. اگر به آن سمت می‌رفتیم به نحوی برخورد می‌کردند چون این اصل پذیرفته شده بود که سینما نباید به زندگی ارتباطی داشته باشد و این ناشی از سانسوری بود که از دهه 20 و30 بتدریج جلو آمد و دهه 50 خیلی غلظت پیدا کرد.

امیر یوسفی: یعنی نگاه دولتی به این رسید که فقط فیلم سرگرم کننده ساخته شود...

داودنژاد: بله سینمای سرگرمی سازی باشد که کاری به مسائل مبتلا به جامعه نداشته باشد. حاصل بخش‌نامه‌ها این بود که فیلم فقط تجاری باشد و فیلم تجاری یعنی در فضایی که سانسور بین سینما و زندگی فاصله می‌اندازد و زندگی را به عنوان منبع الهام حذف می‌کند‌. وقتی واردات فیلم خارجی شروع به افزایش پیدا می‌کند و بی‌در و پیکرتر می‌شود. تولید کننده را می‌برد به سمت تقلید و باز تولید کلیشه‌های سینمای تجاری خارجی. به این ترتیب از تنوع شخصیت‌ها و تیپ‌های اجتماعی فقط دو قماش به کار سینمای تولید انبوه آمدند؛ بدکاره‌ها و تیغ کش‌ها. یعنی همان بازتولید کلیشه‌های فیلم خارجی که روز به روز بر سینما مسلط می‌شد و سینمای داخلی را هر چه بیشتر به سمت انفعال، تقلید و کپی برداری می‌برد. وقتی شما شروع به کپی برداری و تقلید می‌کنی‌، بازی را به آنکه از او تقلید می‌کنی، می‌بازی. درنتیجه سینمای خارجی مدام موقعیتش بیشتر تحکیم می‌شد.

و طبیعتا این نه فقط به موضوع فیلم‌ها که به اجرای سینمایی آنها هم مربوط می‌شد، یعنی اینکه ما چون نمی‌توانیم از زندگی الهام بگیریم باید از فیلم خارجی الهام بگیریم هم در شخصیت پردازی‌، شیوه روایت‌، میزانسن و...کار به جایی رسیده بود که از روی فیلم خارجی دکوپاژ بر می‌داشتند! با این وصف، درعمل در نظام سرمایه‌گذاری تولید فیلم چه اتفاقی می‌افتاد‌؟! فیلم خارجی ارزان‌تر از فیلم داخلی در می‌آمد. فیلم ایرانی مدام گران می‌شد و خارجی مدام ارزان. پس واردات به صرفه‌تر از ساخت فیلم بود. دومین عاملی که باز واردات را تقویت می‌کرد، این بود که فیلم ایرانی پورسانت 50 درصد از سالن‌ها می‌خواست ولی فیلم خارجی با 20 درصد راضی بود‌، از سوی دیگر فیلم ایرانی حداقل باید یک هفته روی اکران می‌ماند ولی فیلم خارجی را می‌شد دو روزه عوض کرد. یعنی هم زمان کمتر و ظرفیت کمتری از نمایش را‌ اشغال می‌کرد،هم سود بیشتری داشت. در نتیجه واردات مدام افزایش پیدا می‌کرد. بتدریج تولید کنندگان داخلی به این نتیجه رسیدند بهتر است فیلم خارجی وارد کنند. مثلا یکی از اینها در پاسخ به خود من گفت‌، بهتر است به جای اینکه هفتصد هزار تومان خرج کنم و فیلم «آقای رضای گل» بسازم و به فیلم فارسی سازی متهم شوم‌، با همین پول ده فیلم خارجی وارد می‌کنم که پنج تایش فیلم‌های درخشان تاریخ سینماست. بنابراین از یک طرف از لحاظ سانسور رابطه سینما و زندگی حذف شد‌، از طرف دیگر واردات بی در و پیکر شد و ما را به انفعال و تقلید رساند و از طرفی هم به صرفه شدن واردات و نمایش فیلم خارجی‌، فیلم ایرانی را از نظر سرمایه گذاری و تولید زیر فشار قرار داد. نهایتا پخش‌ها و سالن‌ها ماندند. یعنی سرمایه‌ها به حوزه واردات منتقل شد. در نتیجه فیلم خارجی مسلط شد و تولید داخلی از بین رفت. در کنار آن سینمای هنری که حالا سرمایه‌اش چگونه تامین می شد، زیاد محل بحث نیست ولی این سرمایه وقتی تبدیل می‌شد به تولید هنری‌،‌ ذوقی و... در نظام نمایش جایی نداشت و فیلم خارجی، فیلم هنری را هم مانند فیلم تجاری محدود و کم کم از دور خارج کرد. یعنی بخش‌ها و سالن‌ها بیشتر رونق بخش سینمای خارجی شدند به همین دلیل از سال 54 تولید شروع به سقوط کرد و سال 56 تقریبا ورشکست شده بود. اگر سال 57 انقلاب نشده بود‌، کارش تمام بود مثل همه سینماهای کشورهای شمال آفریقا و اطراف ما که تولید داخلی‌شان به نفع واردات نابود شد.

امیریوسفی: این نکته که اگر سال 57 انقلاب نمی‌شد‌، سینمای ایران خود به خود از بین رفته بود را واقعاً قبول دارید؟! فکر نمی‌کنید سینمای فیلمفارسی یا سینمای هنری نهایتا به یک راه حلی برای ادامه حیات خودش می‌رسید؟

داودنژاد: برای اینکه جریان سینمایی باقی بماند به چند چیز نیاز دارد‌؛ سرمایه گذاری‌، توزیع و نمایش‌، یعنی ظرفیت‌های نمایشی لازم دارد. وقتی نمایش فیلم خارجی به صرفه‌تر از هرگونه تولید داخلی است، چگونه ممکن است این سینما باقی بماند؟! چگونه این زیست محیط می‌توانست برای بقای سینمای هنری و تجاری جایی باز کند؟

امیر یوسفی: این بحث قبل و بعد ازانقلاب کمی آدرس غلط به ما می‌دهد. حرف من این است که اگر انقلاب نمی‌شد، خود ساختار فیلمفارسی نمی‌رسید به اینکه دولت یا پخش کننده‌ها یا... را مجبور کند راهی برای نجاتش بیابند؟!

داوود نژاد: اتفاقا از سال 50 به بعد تمام این بحث‌ها شکل گرفت اینکه فیلم‌ خارجی با ما چه می‌کند...

امیر یوسفی: یعنی سندیکاها این قدرت را پیدا کرده بودند؟!

داوودنژاد: سندیکاها قدرت تغییر شرایط را پیدا نکردند ولی اعتراض می‌کردند.سندیکای هنرمندان در وزارت فرهنگ و هنر جمع شدند. یعنی هنرپیشه‌هایی مثل فردین جمع شدند و تهیه‌کنندگان و کارگردانان گفتند فیلم خارجی دارد ما را از بین می‌برد. بین سال‌های 52 و 55 این اعتراض به ورود بی‌رویه فیلم خارجی و تسلط به تمام مجاری توزیع و نمایش بود ولی در عمل چون تولید گران تر از واردات تمام می‌شد و تماشاگر هم فیلم ایرانی را کپی فیلم خارجی می‌دانست و ترجیح می‌داد نمونه اصلی را ببیند‌، در نتیجه زیست محیط، چاره‌ای جز انقراض این جریان نمی‌گذاشت.

امیریوسفی: من دو نکته دارم؛ سرنوشت محتوم سینما، وقتی از مولفه‌های بومی‌اش فاصله بگیرد‌،همین است. سینمای تجاری قبل انقلاب با تمام نقدی که بر آن وارد است‌، هنوز یکی از ژانرهای اصیل سینماست. مولفه‌ کلاه مخملی و جاهلها با اینکه هیچ ربط زیادی به واقعیت‌های جامعه ما نداشت و بیشتر یادآور نوچه‌های شعبان بی‌مخ بودند ولی در وجه تا حدی مثبتش، هنوز آن پوشش و سبیل و غیرت و تکیه کلام گویی ادامه فرهنگ مردمی و پهلوانی ایرانی بود هر چند ضعیف و گاه کاریکاتورگونه و یا نهایتاً تلاشی نافرجام. ولی نکته جالب برای من این است که با تمام انتقاداتی که به فیلم‌فارسی می‌شود، تمام مولفه‌های بومی ایرانی را داشت؛ موسیقی ایرانی‌، زن چادری ایرانی‌، نماز خواندن، معماری اصیل ایرانی و ... هنوز در سینمای بعد از انقلاب تعداد نماز خواندن‌ها،‌امامزاده رفتن‌ها‌، دخیل بستن‌ها و دعا کردن‌ها نتوانسته به میزان تاثیر و حتی تعداد در سینمای فیلمفارسیِ قبل از انقلاب برسد! در سینمای فیلمفارسی شخصیت کلاه مخملی در دوره‌ای هم بعد از اقبال عمومی باسمه‌ای و بی‌هویت می‌شود و خود سینما آن را عوض می‌کند.

داوودنژاد‌: بیا همین شخصیت کلاه مخملی را دنبال کنیم.ببین خود این شخصیت در فیلم‌های دهه 40 و50 چه تغییر ماهیتی می‌دهد‌، تا جایی که خود ملک مطیعی دیگر حاضر نیست کلاه مخملی بازی کند! او که شخصیت‌های پهلوانان و مردان با مرام و مروت را بازی می‌کرد‌ و دهه 40 تمام آن ویژگی‌های پوریای ولی را داشت‌، ولی این پرسوناژ در دهه 50 دیگر این شخصیت را دوست نداشت. هرچند خود ملک مطیعی آدم با مرام و پهلوانی است و این شخصیت‌ها را دوست می‌داشت، اما می‌دید که از آن شخصیت توقعاتی به وجود می آید که آن توقعات کپی‌برداری از فیلم‌های خارجی است و حالا این شخصیت باید رفتارهایی در روابط عاشقانه یا ضعفا داشته باشد که آن مناسبات دیگر جوابگوی ویژگی‌هایی که در دهه 40 داشت، نبود.

امیر یوسفی: بهترین الگو در این گونه بازیگری مثل بهروز وثوقی است که یکباره با "قیصر" می‌آید.

داودنژاد:این خیلی درس آموز است بهروز وثوقی با شخصیت "قیصر" همه این چیزها را کنار زد و شروع کرد به اعتراض کردن. بعد از آن پرسوناژ جدیدی به وجود آمد که ضد قهرمان بود. مردمی که اگر ملک مطیعی در لباس کلاه مخملی به ضعیفی بی‌اعتنایی می‌کرد یا حتی از تحقیر یک زن بدکاره ناراحت می‌شدند، دهه 50 به شخصیت ضد قهرمانی رضایت می‌دهند که برای کمک به پیرزنی، چمدانش را از این سوی خیابان به آن سو می‌برد و چمدان را می‌دزدید! و تماشاگر با او همراهی می‌کند. یعنی آن گرایش اخلاقی و انسانی که دهه 40 در سینما بود، در دهه 50 که سانسور تقویت می‌شود‌، فیلم‌ خارجی و تقلید وکپی برداری زیاد می‌شود به تدریج ضعیف و ناپدید می‌شود.

امیریوسفی: اگر به عقب برگردیم،‌ سینمای ایران سال 45 و 46 این مشکل را نداشت‌،یعنی دوران سینمای فردین و ناصر ملک مطیعی. اما در سال‌های 46 و 47 این مشکل که می‌گوئید در سینمای ایران به وجود آمد.

داودنژاد: آن زمان هنوز فیلم خارجی به رقیب قدرتمندی که شروع به منزوی کردن تولید داخلی بپردازد،‌ تبدیل نشده بود ولی این استعداد را پیدا کرده بود. ترفندی که سینمای ایران زد، این بود که مثلا «گنج قارون» را آورد و «قیصر» و ...

امیریوسفی: و البته همان تفکری که «گنج قارون» را آورده بود، چهار سال بعد کم آورد و این بود که «قیصر» را آورد که وجه هنری هم داشت. البته این انتقاد هم هست که «قیصر» سینمای فیلمفارسی را به نوعی جان دوباره داد اما واقعیت این است که آن وجه هنری و دراماتیک است که «قیصر» را به وجود آورد.

داودنژاد: کار «قیصر» این بود که هم تماشاگر فیلمفارسی را راضی کرد و هم تماشاگر فیلم هنری را. اینجاست که می‌گویم کیمیایی یک پرسوناژ منحصر به فرد و جایگاهش در سینمای ایران محفوظ است‌، چون توانست هم تماشاگران فیلم‌های خارجی را به سینما بیاورد و هم تماشاگران فیلمفارسی را ولی تبدیل «قیصر» به یک کلیشه‌، تسلط بیشتر سانسور و فیلم خارجی، این کاراکتر را به سمت فیلم‌های کلیشه‌ای برد.

امیریوسفی: دقیقا 10 سال بعد همین اتفاق افتاد‌، این بار فیلم خارجی خیلی قوی‌تر شده بود و جلوتر رفت،‌ بازهم سینمای ایران یک فن به سبک خودش زد و آن هم ساخت فیلم «در امتداد شب» بود ولی قدرت «قیصر» را نداشت اگر این دو فیلم را به عنوان دو فیلم مهم سینمای تجاری ایران که خواسته‌اند اتفاقی را رقم بزنند مقایسه کنیم، می‌بینید که شرایط چقدر متفاوت است.

مردم در سال 48 به قهرمان تازه نیاز داشتند که وقتی مرام کلاه مخملی جواب نمی‌دهد بیاید و با جسارت و بی پروایی جلوی آدم بدها بایستد. پس "قیصر" آمد، در حالیکه در «در امتداد شب» قهرمان به ارزش‌های تازه از راه رسیده و بیگانه تسلیم می‌شود و از بین می‌رود و البته این روی دیگری از واقعیت جاری بود.

امیریوسفی: «قیصر» به نوعی با قلدری در مقابل سینمای خارجی می‌ایستد، با اینکه ساختار فیلم تجاری است و وسترن سینمای آمریکا را حتی در تدوین یا شخصیت‌پردازی‌اش می‌گیرد،‌ اما «در امتداد شب» همان کپی سینمای خارجی است. این موضوع شاید باعث فروش آن فیلم شود که شد اما جریان ساز نبود. شاید در آن دوره سالهای 55 و 56 سینما و مردم یک «قیصر» جدید می‌خواستند ولی فرصتش پیش نیامد.

داودنژاد: «قیصر» جدید، انقلاب بود...

امیر یوسفی: سینمای فیلمفارسی با خودش یک تناقض بزرگ هم به همراه داشت، سینمای فیلمفارسی علیرغم اینکه به واسطه مدیوم سینما مخلوق یک ابزار مدرن بود ولی خود در درون مروج مخالفت با مدرنیسم هم بود! شخصیتهای پیش پا افتاده کلاه مخملی در بعد تاریخی همان نوچه‌های شعبان بی مخ و یاران کودتای سال 32 بر علیه دولت دکتر مصدق بودند که حضورشان بر پرده سینما یک بار سیاسی نامحسوس برای تماشاگر داشت. آنها در تکامل حیاتی خودشان حتی وقتی کلاه و سبیل‌شان را هم برمی‌دارند باز منطقی جز منطق تیغه چاقو ندارند، شاید این چاقوکشی معادل هفت تیرکشی در سینمای وسترن باشد ولی در سینمای غرب یک کلانتر محبوب و شجاع و قانونمند هم هست که در سینمای فیلمفارسی یا نیست و یا اگر هست لولو سر خرمنی بیش نیست! مدرنیسم در سینمای قبل از انقلاب «قیصر» چاقوکش را به سعید کنگرانی عاشق رساند ولی هم دیگر دیر شده بود و هم این مدرنیسم تقلیدی از سینمای آمریکای دهه هفتاد میلادی بازخورد مثبتی در جامعه ملتهب و خشمگین آن زمان نداشت. این تناقض بزرگ سینمای فیلمفارسی که هم محصول مدرنیسم و هم مخالف مدرنیسم بود آرام آرام در طی سه دهه به ذهن تماشاگر این سینما هم رسوخ پیدا کرد و علیرغم ظهور شخصیتهای عاصی و عدالت طلب در این سینما که سیل مردم تماشاگر مشتاق را به خود جلب می‌کرد حدود یک سوم سینماهای آن زمان را هم طعمه آتش خشم همین مردم انقلابی و معترض کرد. این تناقضی عجیب و عبرت آموز بود.

داوود نژاد: تناقض ناشی از انفعال و تقلید بود. تقلید نتیجه تسلیم شدن به تناقض‌هاست. این ذاتا نشان می‌دهد که ما یک موضع مبتکر و خلاق که ابتکارعمل به دستمان باشد،نداشتیم. ‌درنتیجه این زیست محیط، سانسور و فیلم خارجی شرایط را به سینمای ما تحمیل کرد.

امیریوسفی: به هر حال سال 57 انقلاب شد و جلوی فیلم خارجی گرفته شد. البته شخصا با این موضوع مخالفم چون معتقدم نمایش فیلم خارجی برای مخاطبی که نمی تواند در خارج از کشور فیلم ببیند، ضروری است. سال 57 با نگاه قبلی آمد ولی به این می‌گویم مرور تاریخ .خود من چند ماه پیش آمریکا بودم و فرصتی پیش آمد و سینما رفتم و فیلم «مدمکس» را سه بعدی دیدم. صندلی خوب و یک فیلم تجاری درجه یک خوش ساخت را دیدم و از سالن که بیرون آمدم، فکر کردم به چه کسی باید بگوییم که حق مسلم من در این سی و اندی سال این بود که فیلم‌های روز دنیا را با بهترین کیفیت ببینم. چیزی که همه جای دنیا حق مسلم تماشاگر سینماست. فراموش نکنیم که ما از این حق هم محروم شدیم. الان تماشاگر امروزی به دلیل همین اتفاقات،‌انتقام خود را می‌گیرد. چون سی واندی سال از دیدن فیلم‌های روز دنیا محروم شده است و نهایتا می‌بینیم که ده‌ها میلیون مخاطب سینما به یغما رفته‌اند یا پای شبکه‌های ماهواره‌ای هستند یا DVD فیلم‌های خارجی را می‌بینند و بهترین‌ها را هم می‌بینند و این یکی از بدترین اثرات بود. حالا اگر به سال 57 برگردیم، اتفاق درست این بود که ورود فیلم‌های خارجی به دلیل شرایط انقلابی محدود می‌شد اما ناگهان انقلاب خیلی قهرآمیز با فیلم خارجی برخورد کرد و کلاً ورود آن را ممنوع کرد.

داوود نژاد: این افراط واکنش به همان تفریط است. یعنی وقتی سانسور دست تولید داخلی را می‌بندد، فیلم خارجی بی در و پیکر می‌آید و تولید داخلی را متوقف می‌کند، اولین اقدام دفاعی تولید داخلی این است که همه ظرفیت‌های نمایشی را بعد از انقلاب از دست فیلم خارجی بگیرد و این واکنش دفاعی منطقی اجتناب ناپذیر است، چیزی که ما به عنوان کسانی که در سینما کار می‌کردیم،‌ به دنبال آن بودیم.

یادآوری می‌کنم نامه‌ای را که سال 59 نوشتم و سال 60 منتشر شد، تمام کارگردان‌های مورد علاقه و تایید من وتو آن نامه را امضا کردند. در آن نامه تاکید شده بود که فیلم خارجی باید کنترل شود. یک اصل آنجا معرفی شده بود. واردات فیلم خارجی باید به گونه‌ای باشد که برآیندش رشد داخلی را در پی داشته باشد. در آن طرح این گونه پیش بینی شده بود که فیلم خارجی کنترل شود و فقط فیلم‌های خوب و هنرمندانه خارجی بیاید و درآمدش به صندوقی برسد که صرف تولید داخلی شود. بنابراین بحث قطع واردات نبود بحث کنترل واردات بود. به نحوی که اولا دسترسی ایران به فیلمهای هنرمندانه را پاسخگو باشد، فیلم‌هایی که به تماشاگر احترام می‌گذارند و از طرفی به زیبایی شناسی سینما معتقدند.این نوع فیلم‌ها باید وارد شود ولی فضای نمایش بیشتر باید در اختیار تولید داخلی قرار بگیرد که از پا افتاده و نمی‌تواند بدون کمک دولت سرپا شود. یعنی دولت کمک کرد و تولید را راه انداخت. تولید چرا راه افتاد چرا در عرض چند سال به چهل پنجاه تا رسید چرا به امثال تو امید ورود به سینما را داد؟ چون اگر تولید این تعداد نمی‌رسید و در سراسر کشور پخش نمی‌شد که امثال تو ذوق و شوق ورود به این حرفه را پیدا نمی‌کردید‌، به همین دلیل این اتفاق افتاد که عرصه نمایش از سلطه فیلم خارجی بیرون آمد و در اختیار تولید داخلی قرار گرفت.

اگر در ظرف زمانی خودش بنگریم، می‌بینیم یک اقدام کاملا مثبت به نفع تولید داخلی بود ولی اینکه در روند جریان واردات به کجا انجامید و چگونه فیلم‌هایی وارد شد، ‌در همان دهه 60 فیلم«رقص با گرگها» وارد شد. یعنی بتدریج بعد از یک دوره افراط در مقابل آن تفریط که ورود فیلم‌ خارجی خیلی کنترل شده بود، بتدریج دو جریانی که دایم سینمای هنری را تحت فشار قرار می‌دهند، یعنی سینمایی که می‌خواهد کار سیاسی بکند یا سینمای تجاری شروع کردند به زیر فشار گذاشتن این جریان سینمایی و این منجر شد به اینکه اولا از نظر منظومه سرمایه‌گذاری، تولید و عرضه نمایش سینما یک آرایش تازه‌ای پیدا کرد و منجر به پیدایش چیزی به عنوان بخش خصوصی شد که با حمایت دولت به وجود می‌آمد و از طرف دیگر سینمای دفاع مقدس به ترتیبی راه افتاد.

شرایط اواخر دهه 60 به این سمت رفت مثلا سیف الله داد در همان دوران «کانی مانگا» را ساخت.«رقص با گرگ‌ها» در همین دوره وارد شد‌، یعنی این سینمای از نفس افتاده بعد از اینکه بازار را از رقیب تخلیه کرد، بلند شد و شروع به تولید ملی کرد و یک بخش خصوصی شکل گرفت. حالا توقعات مالی و سیاسی از سینما افزایش پیدا کرد و فیلم خارجی هم به صورت فیلم‌های تجاری روز و ارزشمند آمد و توجیه وارداتش هم فراهم شد و بعدها در دهه 70 وقتی به سیف الله داد رسید، می‌خواست همین وضعیت را ادامه دهد یعنی اینکه هم بخش خصوصی فعال باشد و هم سینمایی که می‌خواهد کار سیاسی کند،‌ به صورت مقید به ارزش‌های هنری باقی بماند و هم فیلم خارجی بتواند وارد شود. این جریان در روند طبیعی رشد خودش می‌توانست به همه نیازها پاسخ دهد اما ناگهان قطع شد و زیر سوال رفت به ویژه که ویدیو هم آمده بود و ماهواره هم داشت می‌آمد و آن قدر فضا به نفع این امواج سنگین شده بود که مدیریت سینما عوض شد. آن زمان من مقاله‌ای نوشتم با عنوان « توسعه‌ی سالنها، توسعه آنتن‌ها» و در آن توضیح داده بودم که اگر ماهواره‌ها بیایند و امواج خود را به آنتن‌های خانگی برسانند، ما وارد رقابت سنگین و تازه‌ای با فیلم‌های خارجی می‌شویم که اگر از الان سالن‌ها را توسعه ندهیم و تولید را تقویت نکنیم، بار دیگر ابتکار عمل از دست تولید داخلی خارج خواهد شد که الان متاسفانه در همین فضا هستیم.

امیر یوسفی: فکر نمی‌کنید ریشه این اتفاقات بازهم در دهه شصت هست؟ علی رغم اینکه فیلم‌های خوبی در آن دهه ساخته شده، با آن نگاه و فرصت مناسب که فیلم‌های خارجی نبودند تا مزاحم تولید داخلی باشند و نگاه دولت و حکومت هم نگاه توطئه اندیش با توهم براندازی نسبت به هنرمندانی که مشغول به کار بودند، نبود.

همیشه می‌گویم فیلم‌های خوبی که در دهه 60 ساخته شد، بیشتر به دلیل نگاهی است که مسئولین سینمای آن زمان به سینماگران داشتند. دهه 60 سینما دنبال "متخصصان متعهد" در سینما بود یعنی متخصصانی که از قبل در سینما بودند ولی به قوانین جدید و شرایط انقلابی هم متعهد بودند‌ و نتیجه آن ده ها فیلم درجه یک برای سینمای ایران است که هنوز هم الگوی خوبی برای سینمای هنری، تجاری و دولتی هستند. ولی اتفاقی که در دهه 70 افتاد این بود که به نوعی از آرمان‌های اولیه مدیریت فاصله گرفته شد و سراغ مدل دیگری از فیلمسازان رفتند. متاسفانه جای سینماگران "متخصص و متعهد" با سینماگران "متعهد و متخصص" عوض شد. این بازتاب ورود نسل جدید سینماگران بعد از انقلاب بود که در دهه شصت سینما را تحت ساختارهای جدید یاد گرفتند و در دهه هفتاد فیلم ساختند. این جا بود که متخصصانِ متعهد به متعهدانِ متخصص تبدیل شدند که به نظر من همین سرآغاز مشکلات سینما بود. سینما اول با تخصص و تکنیک ساخته می‌شود نه چیز دیگر و بعد از آن باید قوانین و شرایط روز در آن لحاظ شود. این را به وضوح در بررسی فیلمهای دهه شصت و هفتاد می‌بینیم و هنوز هم آثار کج روی دهه هفتاد در سینما وجود دارد.

داودنژاد: حرف تو را با تعبیر خودم اینگونه توضیح می‌دهم؛‌ جریان تولید داخلی زیر فشار تقاضاهای سیاسی و مالی قرار گرفت و دو رکن این سینما که یکی احترام به تماشاگر بود و از آن طرف احترام به دانایی سینمایی، تحت تاثیر این دو گرایش تضعیف شد.

تحت تاثیر قراردادن تماشاگر با فیلم سیاسی صرف نظر از اینکه تماشاگر نگاه می‌کند یا نه، یعنی هدف شدن تولید فیلم سیاسی بدون اینکه به نتایجش نگاه کنیم و تقویت جریان تجاری به هر قیمت که تماشاگر را به سالن بکشانیم. یعنی دانایی سینما و احترام به تماشاگر از دست رفت و در نتیجه تقاضاهای سیاسی و مالی غلبه پیدا کردند. با غلبه اینها ارزش زیبایی شناسی هنری از یک طرف و از طرف دیگر احترام به تماشاگر تضعیف شد‌. در این وضعیت فیلم سیاسی می‌ساختیم و کاری نداشتیم که تماشاگر می‌بیند یا نه.

امیر یوسفی: نگوییم «سیاسی» به نظرم «دولتی» یا «سفارشی» بهتر است چون فیلم «سیاسی» این نیست.

داوود نژاد: بگوییم «سفارشی» فیلمی که مرجع سیاست‌، مرجع قدرت سفارش می‌دهد که ویژگی سیاسی دارد یعنی فیلمی که ویژگی سیاسی با مقتضیات مورد علاقه دولت را تامین می‌کند این نوع فیلم تولید می‌شد صرف نظر از اینکه تماشاگر می‌بیند یا نه.

امیریوسفی:در دهه 60 وضعیت سینمای دولتی چگونه بود؟

داوود نژاد: اصلا مدیریت دولتی در دهه شصت دو ویژگی داشت‌؛ هم دانش رسانه‌ای داشت یعنی توان سازماندهی و اقتدار عمل داشت و هم یک ویژگی هنری داشت. یک انوار داشت و یک بهشتی که بهشتی از نزدیک گپ می‌زد و سعی می‌کرد فیلمی را بسازی که به نیازهای هنری خودت وفادار باشی. این نوع از مدیریت که هم به هنر احترام می‌گذاشت و هم تماشاگر‌، تحت غلبه تمایلات سیاسی و تجاری از صحنه بیرون رفت.

امیر یوسفی: از فیلم‌های خوب دهه 60 صحبت کردیم و اتفاقات خوبی که بطور نسبی برای سینمای هنری افتاد‌، البته منظورم از شرایط خوب این نیست که سینمای دهه شصت گلستان بوده است و بحثم روی فیلمهای خوبی است که در آن دهه علیرغم همه شرایط سخت جنگی و اجتماعی ساخته شد. یک موضوع هم به نظر من خوب است در پایان این بحث بهش اشاره کنیم که در همان دهه 60 فیلم‌های خوبی در حوزه تجاری مثل «عقابها» و «اجاره نشینها» ساخته شد. فراموش نکنیم «بایکوت» جزو فیلم‌های خوب آن دوره بود که تمام مولفه‌های تکنیکی درست سینما را هم در خود داشت. همچنین در اواخر دهه 60 فیلم «عروس» ساخته شد که فیلمنامه‌اش را شما نوشته‌اید و جزو فیلم‌های خاصی است که چهره‌های جدیدی در ساختار قهرمان‌پردازی آورد. با این فیلم چهره بازیگران عبوس دهه شصت عوض شد.

داودنژاد: این همان زمانی است که مدیریت سینمایی به این نتیجه رسیده بود که سینما باید شروع به پاسخگویی به نیاز جریانی بکند که به عنوان بخش خصوصی در کنار سینما شکل گرفته است.

امیر یوسفی: یعنی آن نگاهی که دهه 60 بر سینما حاکم است علی رغم تمام انتقاداتی که برآن وارد است. سینمای دولتی ...به نظرم هوشمندانه بود نتیجه‌اش این است که می‌بینیم آیا فیلم‌های دهه 60 بعدا در دهه 70، 80 و90 تکرار شد‌، هم از نظر کیفیت‌،هم از نظر کمیت باز هم تکرار می‌کنم‌، فیلم‌هایی را که فقط در سال 65 ساخته شده‌اند نگاه کنید،‌ حیرت انگیز است هرکدام در یک مدل‌، این همه گونه گونی جالب است و فکر می‌کنیم کِی ما این نگاه‌های متفاوت را در دهه‌های بعد داشتیم؟! رفتیم سراغ یکسری فیلم‌های آپارتمانی...!

داوود نژاد: چون گرایش بخش نامه‌ای دولتی و گرایش تجاری مالی غلبه پیدا کردند و آن دو مولفه اصلی آن سینما یعنی احترام به هنر سینما و احترام به تماشاگر، کمرنگ شد. در نتیجه هم ویژگی‌های تجاری آن سینما کاهش پیدا کرد مثل«عروس» ،«اجاره نشین‌ها» و... که هم هنری بود و هم تجاری.هم فیلمهایی که از نظر سیاسی با بخش‌نامه‌های دولتی ساخته شد مورد اقبال تماشاگران قرار نگرفت. به دلیل اینکه هم هنر سینما نادیده گرفته شد و هم احترام به تماشاگر.

امیر یوسفی : بحث من این است که در دهه 60 با تمام انتقاداتی که باز هم می‌گویم بر آن وارد است، در همان ساختار بسته آن دهه و بعد از تمام شدن جنگ که مردم تقاضاهای دیگری داشتند‌، خود سینمای دهه شصت برای تکامل یافتن خود راه حلی به وجود آورد که منجر شد به فیلم «عروس» مدل سینمای تجاری و یکباره به چهره‌های جدید اجازه داد که وارد سینما شوند و به نوعی نقض تمام هنرپیشگان عبوس دهه 60 بود ولی اجازه داد به وجود آید و نشان داد می‌تواند خود را به تکامل برساند ولی مشکلاتی که دهه 70 پیش آمد،‌این بود که دولت با حضور "متعهدان متخصص" قدری تمامیت‌خواه‌تر شد‌. فکر کردند حالا دیگر بچه‌های خودمان در سینما هستند و کار را یاد گرفتند و گازش را بگیریم....!

داودنژاد: بگذار یک سکانس بگویم‌، ضرغامی معاون سینمایی شده و تهیه کنندگان را در دفترش صدا زد و من هم یک فیلم توقیفی به نام «عاشقانه» داشتم. ضرغامی به تهیه کنندگان گفت یکی از دوستان من سفارش کرده تهیه کنندگان را به خط می‌کنید و به هر کدام یک فیلمنامه می‌دهید پول هم می‌دهید و می‌گویید فیلم بسازید اصطلاح «به خط کردن» را به کار برد! برایم جالب بود که ضرغامی این را گفت و خیلی خوشم آمد که صریح بود و خیلی دوستانه هم گفت،‌بدون خط و نشان کشیدن. گفت یکی از دوستانم توصیه کرد اگر می‌خواهید موفق شوید چنین کنید. حالا نظر شما چیست؟!

امیر یوسفی: دقیقا همین موضوع در ساختار جدید سینما هم وجود دارد ولی مدیران باهوش‌ترهستند و دیگر این را نمی‌گویند اما هم "به خط کردن" را انجام می‌دهند‌، هم فیلمنامه می‌دهند و پولش را هم می‌دهند ولی این را صادقانه نمی‌گویند.

داوود نژاد: خیلی از برخورد ضرغامی خوشم آمد، ‌صریح‌ بود و راحت. به او گفتم آقای ضرغامی! اولا تهیه کنندگان به خط نمی‌شوند چون پا درد و نقرس دارند، گیرم شما اینها را به خط کردید‌، فیلمنامه و پولش را هم دادید و اینها ساختند‌، می‌خواهید مردم این فیلم‌ها را ببینند؟ گفت حتما و من هم گفتم مردم این فیلم‌ها را نمی‌بینند. بارها این مساله امتحان شده حالا شما هم می‌توانید امتحان کنید. دو سه سال بعد در خانه سینما برای یکی از این نشست‌ها حدود اواسط دهه 70 ضرغامی و من آنجا بودیم و او یک مرتبه مرا صدا زد و گوشه‌ای برد و گفت رفته بودم جشنواره استانی کرمانشاه،از سالنی بازدید کردم.

طبقه بالا رفتم و دیدم هیچ‌کس طبقه بالا نیست، از آنجا نگاه کردم و دیدم طبقه پایین هم خیلی خالی است. پرسیدم پس تماشاگران کجایند؟ گفتند ردیف اول چند نفر نشسته‌اند که باید از آن بالا می‌افتادیم پایین آن‌ها را می‌دیدیم و گفت که من آن جا یاد تو افتادم.

امیریوسفی: صداقتش در گفتن این مطلب قابل تقدیره.....!

داودنژاد: این شد که شروع کردیم به تولید فیلم‌هایی که در آن‌ها نه هنر سینما اهمیت داشت و نه تماشاگر. فقط می‌خواستیم یک تمایل سیاسی و بخش‌نامه‌ای را اظهار و مدیران را راضی کنیم نه مردم را و از آن طرف فیلم‌هایی که از نظر تجاری فیلم‌هایی بود که اصلا برای هنر، تهیه کننده و تماشاگر و... ارزش قایل نبودند. این جا بود که ناگهان سیف‌الله داد آمد و گفت از سینمای سیاست زده و تجارت‌زده باید بیرون بیاییم! هنر سینما اهمیت دارد. احترام به تماشاگر اهمیت دارد اما باز در دل این تعارض تاریخی، این مار 120 ساله باقی ماند و نتوانست آن را به سرانجام برساند. الان هم باز در چنین موقعیتی هستیم.

یعنی الان دوباره فیلم خارجی بر فضای دیداری و شنیداری کشور مسلط شده. مردم شبی چهار ساعت پای ماهواره نشسته‌اند و سریال‌های ترکی می‌بینند. از سوی دیگر سانسور هم در اینکه بین سینما و زندگی فاصله بیندازد و نگذارد سینما از جامعه الهام بگیرد، کم کار نمی‌کند. بنابراین باز در موقعیتی قرار گرفته‌ایم که فشارهای سیاسی و مالی رابطه سینما را با تماشاگر و دانایی سینمایی قطع می‌کند. در این شرایط به وجود آمدن گروه هنر و تجربه نکته قابل تأملی است. جریانی که می‌گوید باید اول به دانایی سینمایی احترام بگذاریم. از 140 هزار صندلی اندکی را در اختیار کسانی بگذاریم که برای زبان و بیان سینما کار می‌کنند و برگردیم به احترام تماشاگر تا بتوانیم سینمای ملی را حفظ کنیم. این که این مدیریت بتواند این کار را بکند یا نه، را نمی‌دانم اما با فشاری که روی ایوبی و جنتی می‌بینم، نمی‌دانم از پس این فشار برمی‌آیند یا نه که امیدوارم بربیایند. به هر حال در این اوضاع است که صنف باید بیاید وسط و هم از تماشاگر و هم از هنر سینما دفاع کند و برای گرایش‌های سیاسی و مالی جایگاهی منطقی تعریف کند. درواقع اصناف باید به میدان بیایند و کمک کنند تا زندگی مسالمت‌آمیز بین سینمای هنری، تجاری و سیاسی ایجاد شود.

امیر یوسفی: متأسفانه فعلاً که اصناف..... نهایتا با این روند انفعالی دارند شعبه دوم سازمان سینمایی می‌شوند!

داوودنژاد: خود همین مشکلی است که هنوز اصناف جایگاه و هویت‌شان مخدوش است. اینکه چرا اصناف چنین هستند، از سویی به ویژگی‌های شخصیتی کسانی که فعالیت صنفی می‌کنند و قدری به سابقه سنت‌های فعالیت‌های صنفی و از سوی دیگر به بازار کلی سینما برمی‌گردد. اگر بازار سینما امنیت داشته باشد و بر سر ظرفیت‌های سالن‌ها نزاع گلادیاتوری درنگیرد، مناسبات داخلی افراد حرفه‌ای طوری می‌شود که این‌ها بتوانند دور هم بنشیند. منتها اینکه در عرصه پخش و نمایش با یکدیگر گلادیاتوری بجنگند و بعد بخواهند با هم کارصنفی بکنند، قضیه را پیچیده می‌کند. یا این بودجه‌های دولتی و نحوه مصرف این بودجه‌ها که خیلی‌ها اعتراض دارند که این‌ها عادلانه نیست، اگر بودجه دولت و پرداختی‌های ملت به عنوان درآمد سینما بالا رود، پول وارد سینما می‌شود، اما اینکه چگونه توزیع می‌شود، مسأله‌ای است که نمی‌گذارد از نظر صنفی سامانی را که لازم است ایجاد و فعالیت کنیم و زندگی مسالمت‌آمیزی را برای این گرایش‌های سینمایی ایجاد کنیم.

الان مسأله اصلی این است که به بازار سینما امنیت بدهیم تا عایدی داشته باشد یعنی تماشاگر باور کند برای فیلم دیدن باید پول پرداخت کرد. یعنی دولت بابت پخش فیلم در کشتی‌رانی، قطار، اتوبوس و... پول بدهد و مشکل نمایش‌های غیرقانونی، تکثیر غیرمجاز ویدیویی، نداشتن بازار تلویزیونی، بازار ماهواره‌ و... حل شود. الان صنف باید به این مسایل بپردازد. اگر بتواند بازار را امن کند و گردش مالی به وجود آید، اصناف هم سامانی پیدا می‌کنند. اما اگر این شرایط را فراهم نکنیم، حتی همان زیست محیط لازم برای فعالیت صنفی بهنجار هم شکل نمی‌گیرد.

امیریوسفی: یکی از مشکلات این است، سینمایی که به تماشاگر نیاز دارد...

داوود نژاد: احترام به تماشاگر

امیریوسفی: هم احترام و هم نیاز دارد که بلیت سینما توسط تماشاگر خریده شود و همه جای دنیا هم چنین است هم اولویت با سینمای تجاری است و هم در حوزه فیلم‌های مستقل با تماشاگر محدودتر و این فروش بلیت و حضور تماشاگر در سالن سینما بسیار مهم است. یک مشکلی که شما در بحث رانت ها می‌گویید، این است که ما با یک قشر معدود تهیه‌کنندگانی روبه‌رو شدیم که دیگر نیاز به فروش بلیت ندارند و به نوعی شده که در همان مرحله تولید، پول خود در درمی‌آورند! و در نهایت اکران فیلم برایشان جنبه تزیینی پیدا می‌کند و متأسفانه تعداد این‌ها شاید در میان تهیه‌کنندگان کم باشد، اما نوعی نگاه مسلط در سینما شده.

داوودنژاد: و مناسبات تولید را تحت تأثیر قرار می‌دهند....

امیریوسفی: بله و چنین تهیه‌کننده ای دیگر نیازی ندارد حرف‌های آقای داوودنژاد را که در مورد بحث به یغما رفتن تماشاگران سینماست، گوش بدهد. نگرانی ندارد چون پولش را درآورده و وای به تهیه‌کننده‌ای که پولش را از تولید دربیاورد! آن تهیه‌کننده دیگر حوصله اکران ندارد. اتفاقا به دنبال این است که فیلمش مشکل اکران هم پیدا کند. من به عنوان یک فیلمساز توقیفی می‌گویم! این معدود افراد آن قدر دوست دارند که دو تا عکس هم بگیرند در حالیکه نگاهی به افق‌های دور می‌کنند و ژست توقیفی بگیرند و زیرعکسشان هم مظلومانه بنویسند: چرا؟!! که در تاریخ سینما ثبت شود. حالا در اصل هیچ خبری هم نیست. این بازی‌های کودکانه است که بیشتر از همه حق فیلمسازانی را می‌خورند که فیلمی قانونی ساخته اند و به بهانه های واهی و سلیقه‌ای مشکل اکران پیدا کرده‌اند. این روش یک مدل سینماگرانی به وجود می‌آورد که پول‌شان را در همان تولید درمی‌آورند و نیاز به مخاطب ندارند و این قسمت دردناکی است که....

داودنژاد: این قسمت دردناک دو قسمت دارد؛ یک قسمت تولیداتی است که در جریان سرمایه‌گذاری و تولید سود می‌برند و مسأله‌شان توزیع فیلم نیست و عده دیگری که از عرضه و نمایش سود می‌برند و ناچارند جنگ گلادیاتوری بکنند و مجبورند در رقابت‌های سینمایی خیلی بی‌رحم و غیرمنصفانه عمل کنند.

امیریوسفی: حالا اگر برگردیم به منتقدین گروه هنر و تجربه، این افراد به جای اینکه نگاهشان به آن دسته از همکاران‌شان باشد که دغدغه اکران ندارند و سودشان را از تولید برمی‌دارند، گیرشان به تنها پنج درصد ظرفیت سینماهاست که به هنر و تجربه داده شده است!

داودنژاد: نکته جالب این است که سینمای هنر و تجربه توسط همین گرایش‌ها زیر سوال می‌رود....

امیریوسفی: سابقه تاریخی دارد. به دهه 60 برمی‌گردیم یا به اواخر قرن 19 در سینمای جهان، مطمئنا تجربه کشورهای دیکتاتوری، درس‌هایی است که مسوولان ما می‌توانند بگیرند...

داوودنژاد: دیکتاتوری و وابسته

امیریوسفی: بله ساختار جمهوری اسلامی می‌تواند این درس بزرگ را بگیرد که در آن ساختارها زمانی اتحاد شومی بین سینمای تجاری و سینمای دولتی به وجود می‌آمد و نتیجه‌اش می‌شد از بین رفتن سینمای هنری و مستقل-نمونه‌اش در سینمای دوران کمونیست است. خاطرات تارکوفسکی را ببینید که چه شرایطی را برای او به عنوان یک هنرمند درجه یک جهانی به وجود آوردند. یا آلمان نازی که نتیجه‌اش این شد که بیشتر کارگردان‌های درجه یک هالیوود، کارگردانهای رانده‌شده از آلمان و اتریش بودند که در آمریکا ساختار جدیدی به وجود آوردند و هالیوود را بعد از جنگ جهانی دوم تکان دادند. نهایتا هر جا اتحاد شوم سینمای تجاری و دولتی بوجود آمد، کل سینما از بین رفت. متأسفانه سینمای تجاری همیشه در نظامهای محدود این بازی ناجوانمردانه را با سینمای مستقل داشته است.

در دهه شصت این حس انتقام و کینه‌ای که سینمای تجاری از آن دهه دارد می‌خواهد فقط بر سر سینمای مستقل و هنری خالی کند! در آن دهه دوره سیستم کارگردان سالاری بود و توجه بیشتر دولت معطوف این نگاه در سینما بود. البته بزرگترین انتقاد به سیاستهای سینمائی دهه شصت این است که در آن دوره سینمای گلخانه‌ای بوجود آمد هر چند مدیران می‌گفتند که به طور مقطعی این کار لازم است اما به این فکر نکردند که محصولات سینمای گلخانه‌ای هرگز نمی‌توانند به دل طبیعت بروند و رشد مستقل داشته باشند و مشکل اساسی این است که سینماگران دوران گلخانه‌ای با تمام فیلم‌های درخشانی که ...

داوودنژاد: بببین! «عروس» بیرون آوردن سینمای گلخانه‌ای به طبیعت است.

امیریوسفی: به همین می‌خواهم برسم....! اجازه بدهید کلام منعقد بشه!

داوودنژاد: «اجاره‌نشین‌ها» خارج کردن سینمای گلخانه‌ای است. این پروسه باید ادامه پیدا می‌کرد.

امیریوسفی: دقیقا. ولی سینماگران دهه شصت متأسفانه در همان نگاه گلخانه‌ای ماندند و الان همان‌ها هستند که همچنان نیاز به مراقبت دارند، در همه حوزه‌های کارگردانی، فیلمنامه نویسی، تهیه کنندگی و بازیگری و... مدیران سینما باید مراقب باشند که مبادا قلبشان شکسته شود! و در طبیعت بی‌رحم سینما احساس تنهائی کنند! البته درمان درد این سینماگران گلخانه ای غیر از حمایتهای ویژه مالی و خبری، سیمرغ جشنواره فیلم فجر هم است! که هنوز هم بعد از سی و سه سال متعلق به سینمای گلخانه ای است و سینماگران مستقل جائی در آن ندارند مگر در شرایطی خاص و استثنائی! آفت سینمای ایران این سیمرغ‌های گلخانه‌ای است!

داوودنژاد: آن طرف را هم بگو که اکران‌ها، سالن‌ها و... را می‌خواهند.

امیریوسفی: دقیقا! یک بحثی که در دهه 60 با فیلم «عروس» بوجود آمد، نشان داد سیستم مدیریتی حتی در بسته‌ترین حالت هم می‌تواند تکامل داشته باشد و بفهمد که دوره عوض شده یا مثل شروع نمایش فیلمهای روز جهان که با «رقص با گرگ‌ها» شروع شد و زود هم تمام شد! هر چند خیلی محدود بود ولی نشان داد این فکر دهه 60 که ارتباط سینمای ایران با دنیا قطع بوده، اشتباه بوده است.

داوودنژاد: اصلا صحبت اشتباه نیست! روشی بود که باید به روز می‌شد. در طول چند سال باید سینمای زخم خورده ایرانی از فیلم خارجی و سانسور سرپا می‌شد و تولید می‌رسید به 50 تا. لازمه آن، تخلیه فضا از فیلم‌های خارجی بود. به محض اینکه این سینما سرپا شد و توانست با حمایت دولت صاحب چیزی به نام بخش خصوصی شود، فشارهای سیاسی هم روی سینما زیاد شد. دیدیم که فیلم‌های «عروس»، «اجاره‌نشین‌ها»، «هامون» و... ساخته شد و فیلم «رقص با گرگ‌ها» آمد.

یعنی روندی بود که اگر ادامه پیدا می‌کرد، آنچه در گلخانه بود باید در طبیعت کاشته می‌شد و بعد آنان که نمی‌توانستند خود را با طبیعت تطبیق دهند که الان هم چنین توانایی ندارند چه آنانکه به دنبال این هستند که سینما صرفا ابزاری مالی است و چه آنانکه آن را ابزاری سیاسی می‌دانند، تکلیف‌شان معلوم شد. جریانی که می‌توانست بر اساس دانایی سینمایی به گردش و رونق توزیع و نمایش و... برسد، تقویت می‌شد و جلو می‌آمد و در رقابت با فیلم خارجی قرار می‌گرفت. این روند به طور منطقی مدیریت نشد و از جایی قطع شد. کات! تا رسیدیم به آن بحث که گفته بودند تهیه‌کننده‌ها را به خط کنید.

امیریوسفی: این بحث که آقای ضرغامی صادقانه بیان کرده جای خود دارد ولی مشکل اساسی‌مان آن رفیق ناشناخته ایشان است که باید او را پیدا کنیم! هنوز در سینمای ایران این رفیقها مدیران وجود دارند. (با خنده) که همچنان دنبال "به خط کردن" کارگردان‌هاست. ولی این آرزو که تهیه‌کنندگان را به خط کنیم و یکی یک فیلمنامه به دستشان بدهیم تیر خلاصی بود برای سینمایی که در دهه 60 علیرغم آن تفکر بسته سینمای گلخانه‌ای می‌توانست تکانی اساسی به سینمای ایران بدهد.

باز اگر به ریشه‌های گروه هنر و تجربه برگردیم، حدود سال 76 و شروع دولت اصلاحات در کنار سینمای بلند سینمای فیلم کوتاه را هم می‌دیدیم که تکانی اساسی خورد. انجمن سینمای جوان تکانی خورد. پول‌هایی که آن زمان صرف خرید یکسری تجهیزات شد ولی خوشبختانه رفت به سمت یکسری تولیدات فیلم کوتاه که به اندازه هزینه تولید دو سه فیلم سینمائی بود. شاید تفاوت این سیستم فیلم کوتاه با دهه 60 این بود که در آن دوره پول دولت صرف یک سینمای گلخانه‌ای شد و یکسری سینماگر گلخانه‌ای آمدند که روی فیلمنامه، پروانه ساخت، اکران و... آنها دقت زیادی صرف میشد. فیلم‌های خوبی هم به وجود آمد ولی نهایتا محصول گلخانه‌ای هیچ‌وقت نمی‌تواند به طبیعت بیاید، ولی این اتفاق گلخانه ای خوشبختانه در نوزائی انجمن فیلم کوتاه در سال 76 نیفتاد.

زمانیکه آقای آفریده آمد را یادم هست، بهترین مدل سینمای مستقل را به وجود آورد که فیلمساز فیلمنامه نمی‌داد بلکه در دو خط موضوع فیلم را توضیح می‌داد و برآورد بودجه می‌شد. یعنی نظارت بگیر ببند روی فیلمنامه نبود و غیر از اینکه سوالی درباره طرح می‌کرد و پیشنهاداتی داده می‌شد و تمام. مشکلی که الان تهیه‌کنندگان با آفریده یا جریان فیلم‌های کوتاه داشتند، این بود که پروسه تهیه‌کننده جدا از کارگردان عملاً حذف شد و کارگردان خود تهیه کننده شد. اتفاقی که در سینمای مستقل بسیار مثبت است ولی در سینمای تجاری و دولتی بسیار منفی است. هرچقدر بحث تهیه کننده کارگردان در سینمای مستقل حیاتی و مهم است در سینمای تجاری و دولتی باید از هم تفکیک شده باشند. در سینمای مستقل می‌بینیم که یکی بودن تهیه‌کننده و کارگردان یکی از اتفاقات مثبتش، به وجود آمدن فیلم‌های کوتاه است که خود سازنده فیلم تهیه‌کننده هم می‌شد. با این روند، حدود چند هزار فیلم کوتاه در آن دوره ساخته شد که در دل آن‌ها چند فیلم بلند هم ساخته شد که درصد بالائی از افتخارت بین المللی سینمای ایران را بوجود آوردند و پایه محکم سینمای مستقل ایران برای چند دهه آینده شدند! خیال بدخواهان راحت!

بعدا که آفریده از سینمای جوان به مرکز گسترش رفت، فیلم‌های بلند آن جا هم ادامه پیدا کرد. چند تا از این فیلم‌ها مشکل ممیزی داشتند؟! به نظرم آدرس بزرگی است برای رفیق آقای ضرغامی! که گفته بود تهیه کننده ها را به خط کن! یعنی جریان دیگری هم هست که نه فیلمنامه بررسی می‌کرد، بودجه‌ای هم می‌داد که آن چنانی نبود و نهایتا سیل فیلم‌های کوتاهی آمد که همچنان اگر بخواهیم سینمای دهه 70 را بررسی کنیم، در ساختار اجتماعی زندگی مردم، فیلم‌های کوتاهی که ساخته شد گنجینه‌ای بزرگ است که تمام نقاط ایران را در خود دارد.

منتها می‌بینیم الان همان مشکل با سینمای کوتاه هم هست با همان بچه‌هایی که از آن نوع سینما آمدند. نسلی بوجود آمده بود که عادت کرده بودند فیلم‌نامه‌شان خوانده نشود. چون چیزی نداشت ولی بررسی می‌شد با این حال خیلی فیلمسازان به وجود آمدند ولی این مشکل همچنان وجود داشت. مشکل این است که سینمای ایران همچنان به فیلمسازانی که از فیلم کوتاه آمدند، دو نگاه دارد؛ یا بچه مثبت‌های سینمای مستقل! هستند که همچنان فیلم‌هایشان مستقل است ولی حرف شنو هستند و فیلمهایشان بودار نیست! و گروهی هم که در اصطلاح بچه‌های بد مستقل! هستند که همیشه می‌خواستند مدل جدیدی نگاه کنند که با تماشاگر قدری صریح‌تر صحبت کند و در چارچوب سینمای گلخانه ای، بدنه، دولتی و تجاری و معناگرا و... نباشد.

مثلا الان خیلی راحت در تلویزیون از پدیده دختر فراری صحبت می‌شود اما یادم می‌آید زمانی عنوان کردن این عبارت یک تابو بود ولی سینمای مستقل اول از همه به سراغ این پدیده آن زمان رفت و آن را پیدا کرد و بعد کم کم به سینمای تجاری آمد و در تلویزیون هم مدام درباره‌اش حرف زده می‌شود. معضلی بود که اگر در زمانش به آن آزادانه فکر می‌شد درباره‌اش خیلی اتفاقات می‌افتاد و شاید به معضلی بزرگ تبدیل نمی‌شد که الان شده و همه سرشان را زیر برف کرده‌اند یا...

مثلا بحث اعتیاد و خیلی معضلات اجتماعی دیگر. به هر حال سال 76 وقتی جریان فیلم‌های کوتاه قدرتمندانه به وجود آمد که باز هم از محصولات دوره آقای سیف الله داد و با پیگیری آقای آفریده و آقای صانعی است، در این سو می‌بینیم که در دهه 80 شاخ و شانه‌هایی که کشیده شد، باز هم تکراری است، انگار سرنوشت محتوم سینمای مستقل است که در هر دوره‌ای تکانی بخورد و اتفاقاتی بیفتد و باز متوقف شود.

سال 76 سینمای کوتاه یکباره بردِ سینمای بین‌الملل ایران و جوایز خارجی آن را چند برابر کرد و ناگهان اعتبار فرهنگی و دیپلماتیک ایران افزایش یافت. آن چنانکه هنرمندان ما عملا دیپلمات‌های بی‌جیره و مواجبی بودند که پرچم کشور را بالا می‌بردند و مدیران هم این وضعیت را می‌دیدند. مدیرانی که قبل‌تر هر زمان بحث جشنواره‌های خارجی می‌شد، آن چنان موفقیت‌های سینمای ایران را سیاسی قلمداد می‌کردند، در حالیکه همه آن فیلم‌ها در داخل کشور و با طی کردن تمام مراحل قانونی ساخته شده بودند ولی جالب بود همین مدیران یک سفر خارجی به جشنواره‌ای که می‌رفتند نگاهشان عوض می‌شد. به همین دلیل من هر زمان صحبت می‌شد می‌گفتم سینماگران خودشان به جشنواره‌های خارجی می‌روند ولی شما لطفاً مدیران را بفرستید تا واقعیت را ببینند!

ولی متأسفانه این روند آموزشی هم به زیارتگاه‌ تبدیل شد! نهایتا شد جشنواره کن و گروهی که هر سال می‌روند و رفتن‌شان هم برای فیلم دیدن نیست. صرفا یکسری تجارت و بازار و چند تا سوغاتی است. فیلم اولویت اول نیست ولی آن زمان که مدیران خود می‌دیدند که مثلا فیلمسازان مستقل پول ندارند حتی بروشور کارشان را قبل از سفر پست کنند و خودشان در بار آن را برده‌اند، یعنی از نزدیک شاهد مشکلات فیلمسازان بودند. فیلمسازان مستقل در آن سال‌ها طوری کنفرانس‌های مطبوعاتی را برگزار می‌کردند و مراقبت‌هایی از سینما می‌کردند که خود مدیران هرگز قادر به این مراقبت‌ها نبودند. این‌ها را خیلی از مدیران می‌فهمیدند ولی قاعده‌ای وجود داشت که به تفکر رفیق آقای ضرغامی! برمی‌گشت اما نهایتا آن مدیران وقتی از سفر خارجی برمی‌گشتند متوجه شده بودند قاعده آن چیزی نیست که خودشان از دید سیاسی نگاه می‌کردند.

هر چند شاید بحث سیاه‌نمایی در بعضی فیلم‌های خارج رفته وجود داشته اما نمی‌توان همه فیلم‌ها را با همین عنوان، کنار گذاشت. زمانی جریان دو طرفه است اما الان سه طرفه است! یعنی سه گروه هستند که اگر سینمای مستقل هنری دیر بجنبد، همیشه این اتحاد شوم بین سینمای تجاری و دولتی هست و سینمای تجاری اولین کسی است که می‌گوید ببینید فیلم‌هایی که به جشنواره‌های خارجی می‌روند، سیاه‌نمایی می‌کنند. خوشبختانه اگر این سیاه‌نمایی و ضربه‌هایی که می‌گویند به نظام زده می‌شود، واقعاً بود همان روز اول تهادهای امنیتی و اطلاعاتی جلویش را می‌گرفت و رفتن فیلم به خارج از کشور کلاً ممنوع می‌شد اما اینکه چرا هرگز چنین نشده، به این دلیل است که یک خِردی هست که می‌داند این افتخارات بین‌المللی، وزنه‌ای مهم برای سیاست خارجی کشورمان است.

همیشه افتخارات بین‌المللی سینمای ایران چه در دوره جنگ یا هر دوره دیگری مهم بوده است و مهم‌تر از تاثیر سینمای ارزشی در ایران بوده است. در اصل افتخارات سینمای ایران دست سینمای مستقل است و منفعت خودش را به ساختار نظام سیاسی کشور رسانده، بدون اینکه قرار باشد خود را دولتی نشان دهد یا اینکه مطالبه‌ای داشته باشد، این را خردمندان حوزه فرهنگ می‌دانند.

همان بحثی است که گروهی مخالف حضور در جشنواره‌های خارجی هستند اما صحبت موفقیت‌های بین المللی که می‌شود خودشان اولین کسانی هستند که می‌گویند سینمای ایران، سینمای جهان را تحت تأثیر قرار داده! کدام گروه تحت تأثیر قرار داده؟ شما که نبودید! آن سینمای مستقل بوده. به همین دلیل این دعوا باید از این حالت بچگانه بیرون بیاید و قدری منطقی تر نگاه شود.

اگر باز هم به گروه هنر و تجربه برگردیم، در دوران اصلاحات اتفاق مثبت حضور تفکر آقای سیف‌الله داد بود که متأسفانه آن هم در پایان به نتیجه نرسید با وجود تلاش مدیریتی ایشان برای به سامان رساندن سینمای ملی که نهایتا با حضورآقایان آفریده و صانعی مقدم، این اتفاق مثبت تنها در سینمای فیلم کوتاه افتاد. در کنارش نهایتا رسیدیم به دوران آقای احمدی نژاد که درس بزرگی برای سینمای ایران بود.

در پایان جمع بندی مباحث مطرح شده

داودنژاد: خلاصه‌ اینکه تولید فیلم به سرمایه نیاز دارد و سرمایه به همراه خود سفارش می‌آورد. واقعیت این است که سینمای ما از سه گرایش ساخته شده است. گرایش دولتی، گرایش جشنواره‌ای و گرایش مردمی. سوال این است که آیا امکان همزیستی مسالمت‌آمیز بین این سه گرایش وجود دارد؟ بنده عرض می‌کنم بله در صورتی که همه این گرایش‌ها علاقه‌مند به مملکت و مردم ایران باشند حتی می‌توانند به سمت یکدیگر میل کنند و در اصلاح و تکمیل و بازکردن افق به روی سینمای ایران موثر باشند. اگر مسئله سینمای دولتی فقط حفظ صندلی‌ها نباشد و از پرداختن به نقاط کور و مبهم معضلات جامعه پروا نداشته باشد، اگر مسئله سینمای جشنواره‌ای فقط جایزه و ارز نباشد و فیلمساز علاوه بر منافع و مصالح فردی خود واقعا منافع و مصالح مردمی را که در میان آن‌ها پا گرفته و از جهان آن‌ها تغذیه مادی و معنوی کرده در نظر داشته باشد و بالاخره اگر سینمای مردمی پول را تنها معیار ارزش‌ها تلقی نکند و به سینمایی که با آن کسب و کار می‌کند و انبوه مردمی که به کسب و کار او رونق می‌دهند احترام بگذارد، آن وقت همزیستی بین این گرایشات ظاهرا مختلف ممکن می‌شود.

در چنان فضایی دیگر هنر و رسانه با هم نمی‌جنگند. سینما و تلویزیون به یاران هم بدل می‌شوند. بساط سرقت و قاچاق در سینما جمع می‌شود. نمایش‌های غیرقانونی پایان می‌گیرد. بازار کالاهای فرهنگی امنیت پیدا می‌کند. تولید داخلی جان می گیرد. ده‌ها میلیون مخاطب به تاراج رفته به دامان فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی بازمی‌گردند.

موضوع اصلی‌تر این است که مردم کماکان فیلم ایرانی دوست دارند و آن را به فیلم خارجی ترجیح می‌دهند. و دیگر اینکه ما از لحاظ نیروی انسانی خوش قریحه و متخصص و خلاق که می‌توانند ما را به رونق و موفقیت امر بازار داخلی و منطقه و دنیا برسانند کمبود نداریم. آنچه ما کم داریم دلسوزی و علاقه‌مندی به فرهنگ و هنر و سینما و مملکت و مردم است. کاش می‌دانستیم این کمبود را چگونه می‌توان برطرف کرد.

گفت‌وگو از شیما غفاری و ندا آل طیب خبرنگاران ایسنا

انتهای پیام