در ایران معاصر مساله نقد چه در قالب ادبیات و چه در حوزه‌های دیگر اهمیتی دوچندان پیدا کرده است. از این‌رو گفت‌وگو و بحث در این‌باره مهم و ضروری تلقی می‌شود. کوروش صفوی سالهاست درباره زبانشناسی و نقد ادبی به تألیف، تدریس و ترجمه پرداخته است.
در ایران معاصر مساله نقد چه در قالب ادبیات و چه در حوزه‌های دیگر اهمیتی دوچندان پیدا کرده است. از این‌رو گفت‌وگو و بحث در این‌باره مهم و ضروری تلقی می‌شود. کوروش صفوی سالهاست درباره زبانشناسی و نقد ادبی به تألیف، تدریس و ترجمه پرداخته است.
خبرنگار فرهنگ و هنر خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) در اصفهان، در گفت‌وگو‌یی با این زبان‌شناس تلاش کرده است تا بسیاری از مشکلات و ابهامات به‌وجود‌آمده در نقد ادبی را به بحث بگذارد.
این گفت‌وگو در دو بخش انجام شده است که بخش اول آن در ذیل می‌آید:
بهتر است در قدم اوّل و به عنوان مدخل بحث با کلیدواژه نقد شروع کنیم. اینکه نقد چه واژگانی دارد و بار معنایی این واژگان چگونه است؟
در ابتدای بحث باید فرق بین «نقد» و «انتقاد» را مشخص کنیم. «نقد» در تحلیل متن ادبی معادل «بررسی» است، نه به معنی اینکه تنها ایرادهای یک متن گرفته شود و آنها را معرفی کنیم؛ یعنی در اصل نقد هم ویژگی‌های مثبت یک متن معرفی می‌شود و هم ویژگی‌های منفی آن. مثبت و منفی نیز مفاهیمی نسبی هستند؛ یعنی هر کس بر اساس تجربیات، دانش و اطلاعات خودش، این خوب و بد را معرفی می‌کند. بنابراین، هیچ نقدی مطلقاً نمی‌تواند صحیح باشد؛ زیرا از دیدگاه و منظر یک فرد خاص صورت گرفته است. وقتی که نقدهای موجود درباره یک متن را جمع‌آوری کنیم و کنار هم قرار دهیم، مخرج مشترک اینها خود می‌تواند نقدی باشد با جامعیت بیشتر که آن را می‌شود به عنوان ابزاری برای معرفی یک متن در نظر گرفت.
متأسفانه در ایران وقتی صحبت از نقد می‌شود، بیشتر به دنبال این هستند که ایرادهای متن را مشخص کنند؛ یعنی مثلاً اگر می‌خواهند یک ترجمه را نقد کنند، تنها عیب و ایرادهای آن را معرفی می‌کنند، یا اگر شعری نقد می‌شود، به دنبال این هستند که اشکال‌های آن را از قبیل اینکه وزن شعر مخدوش است و ... عنوان کنند، بدون آنکه اصلاً از امتیازهای متن صحبت کنند. این یک روش منفی‌نگرانه است، به خصوص اگر قرار باشد آموزشی هم نباشد؛ یعنی از این نگاه منفی چیزی هم یاد نگیریم، بلکه بیشتر مسأله بر سر آن باشد که نویسنده نقد و نویسنده متن اختلاف دارند و به خاطر مسائل غیرعلمی به جان هم افتاده‌اند. چنین نقدی به درد من که می‌خواهم متن را بخوانم، نمی‌خورد. این دو مثلاً سابقه‌ی دشمنی سی‌ساله‌ای با هم دارند و تنها می‌خواهند حال یکدیگر را بگیرند. بنابراین، اینها برای خواننده‌ای که به عنوان شخص سوم، نه نویسنده است و نه ناقد، ارزش و اعتباری ندارد. این دو می‌توانستند در خانه هم بنشینند و با هم بحث کنند. متأسفانه مجموعه‌ای وسیع از نقدهای ما بیشتر چنین جنبه‌ای دارد.
در بسیاری از موارد خود من دیده‌ام که مثلاً آقا یا خانم X داشته کتابی را ترجمه می‌کرده است، امّا یک آقا یا خانم Y آن را زودتر ترجمه کرده، حالا آن آقا یا خانم X از اینکه آن کتاب زودتر منتشر شده، لجش گرفته است و با در نظر گرفتن روشی که خودش ترجمه کرده، فحش را می‌کشد به جان آن مترجم دیگر، البتّه اگر متن ترجمه خود او را هم نگاه کنیم، همان‌قدر اشتباه دارد، ولی برای اینکه مقداری از عصبانیتش فروکش کند، دست به این کار می‌زند.
این نوع نقدها مسلماً به درد دانشجو نمی‌خورد. من این‌گونه نگاه را یک جور فرهنگ فاصله می‌دانم، یعنی همه فکر می‌کنند که نظر خودشان از مابقی نظرها بهتر است و مسائل را با نگاه مطلق‌گرایان خودشان مطرح می‌کنند. تعداد زیادی کتاب در این مورد وجود دارد. اگر برای مثال کتاب «طلا در مس» دکتر براهنی را ببینید، بخش زیادی از آن دشمنی‌های شخصی است که به داخل کتاب کشیده شده است. اینها به درد ما نمی‌خورند؛ زیرا آموزشی به ما نمی‌دهند.
آیا برای انتقاد نمی‌شود هیچ نقشی در نظر گرفت و مرتبه آن از نقد پایین‌تر است؟
انتقاد به این دلیل که اساساً برمی‌گردد به زمینه‌های فردی و خیلی هم مبتنی بر علم نیست و بیشتر احساسی است، نمی‌تواند برای آموزش به کار رود. به همین خاطر، آن نوع از انتقادها در طول تاریخ و با گذشت ده یا پانزده سال فراموش می‌شوند، در صورتی که اگر نقدی به معنی «بررسی» باشد، تبدیل می‌شود به بخشی از آموزش متنی که نقد روی آن انجام شده است؛ مثلاً اگر من بیایم و «شاهنامه» فردوسی را مورد نقد قرار دهم، نقد من می‌شود یکی از دست‌برگ‌های آموزش «شاهنامه»؛ زیرا که مبتنی بر یک سری ملاک نوشته می‌شود و اصلاً قرار نیست به مسأله خوب و بد بپردازد، بلکه بررسی متن است با ابزارهای علمی. مسلماً چنین نقدی همیشه به درد ما می‌خورد، به‌خصوص در دانشگاه. صحبت ما این است که دانشجویان رشته‌های مختلف قرار است از این نقدها چه بهره ببرند. آن نوع انتقادها هیچ بهره‌ای ندارند، یعنی نوشته‌ای منتشر می‌شود و طرف مقابل هم پاسخ می‌دهد و بیشتر یک درگیری است میان دو طرف. به درد من و شما که می‌خواهیم بنشینیم و از یک متن اطلاعات آموزشی دریافت کنیم، نمی‌خورد.
در تاریخ ادبیات ما گاهی مشاهده می‌شود که این انتقادها به پیشرفت ادبیات کمک کرده‌اند و این گزاره مطرح می‌شود که آن زمان که انتقاد ادبی در جامعه‌ای پیشرفت کند، ادبیات نیز به پیشرفت قابل توجهی می‌رسد. نظر شما دراین‌باره چیست؟
طبعاً همین‌طور است. در طول تاریخ هر کجا که می‌خواهیم به سوی علمی بودن حرکت کنیم، ابزارهای احساسی خیلی کاربرد دارند؛ یعنی قبل از آنکه بخواهیم برسیم به بررسی و تحلیل علمی متن، همان انتقادها با نگاه منفی وجود داشته، امّا به تدریج تصحیح شده و ملاک‌هایی برای آن در نظر گرفته شده است. بنابراین، نمی‌توانیم بگوییم که آن نوع انتقادها هیچ فایده‌ای ندارند، ولی کسانی که می‌خواهند نقد بنویسند، باید از این انتقادها به عنوان ابزار استفاده کنند تا نقد علمی بنویسند وگرنه خود آن نوشته‌های انتقادی مستقیماً نمی‌توانند چاره‌ساز باشند؛ زیرا احساسی هستند. البتّه من نظر فردی خودم را دارم مطرح می‌کنم و ملاکی برای آن ندارم. این شرایطی است که به باور من وجود دارد.
تفاوت بین «نقد» و «انتقاد» برای ما روشن شد، امّا نسبت اینها با تاریخ ادبیات و سبک‌شناسی چگونه است و اساساً نقد چه جایگاهی در مطالعات ادبی دارد؟
اگر نقد را آن چیزی در نظر بگیریم که به آن نقد رمانتیک می‌گویند، تفاوت چندانی بین تاریخ ادبیات، سبک‌شناسی و نقد ادبی وجود ندارد.
منظور از نقد رمانتیک چیست؟
نقد رمانتیک، نقدی است که عامل اصلی را فرستنده درنظر می‌گیرد، یعنی بحث و بررسی متمرکز است بر خالق متن، زندگی او و آفرینش‌ها از دید او. فرض کنید حافظ را معرفی می‌کنیم که در چه دوره‌ای به دنیا آمد؟ در چه دوره‌ای زیست؟ فضای اجتماعی و سیاسی آن دوره چگونه بود؟ چه متن‌هایی را آفرید و بعد به سراغ این می‌رویم که این متن‌ها از چه گونه‌ای است (غزل است یا قصیده و حماسه است یا ...)؟ سپس به این می‌پردازیم که مثلاً حافظ در این بیت فلان استعاره یا جناس را به کار برده است و همیشه بحث در مورد خالق اثر است.
مسلماً تاریخ ادبیات نیز در این نوع از نقد معرفی مجموعه‌ای از افرادی می‌شود که خالق آثار هستند، سبک‌شناسی آن نیز طبعاً می‌شود مجموعه‌ای از اطلاعات در مورد ابزارهایی که خالق یا خالقان آثار به کمک آنها این مسیر را طی کرده‌اند. به همین دلیل در نقد رمانتیک وقتی به بررسی تاریخ ادبیات می‌پردازیم، همزمان به بررسی سبک‌شناسی نیز توجّه نشان می‌دهیم و در عین حال، متن را نیز مطالعه می‌کنیم. یعنی به‌درستی مشخص نیست که چه مرزی میان این رشته‌ها وجود دارد.
این نوع نقد پایه‌های اولیه‌اش در مطالعات ادبی در دوره رمانتیسیسم، در فرانسه گذاشته شد و به همین دلیل، به آن نقد رمانتیک می‌گویند و تقریباً در همه جای دنیا در آموزش ادبیات، پُربسامدترین روش آموزشی است. دلیل آن نیز این است که در آموزش تکلیف را روشن می‌کند. در نظر بگیرید، اگر به وسیله نقد شکل‌گرا بخواهید یک دوره آموزشی چهارساله کارشناسی را طرح‌ریزی کنید، متوجّه می‌شوید که نقد شکل‌گرا آنقدر ابزار ندارد که بشود برای چهار سال آن را تدریس کرد، بلکه تنها مجموعه‌ای از اطلاعات را همراه دارد که برای بررسی‌های بعدی کمک‌کننده است و در آموزش چندان کارآیی نخواهد داشت.
نقد رمانتیک در فرانسه آغاز شد و شاید با «ایپولیت تِن» به‌عنوان یکی از بزرگترین منتقدان فرانسه شناخته شود. ایپولیت تِن دیدگاهش بیشتر پوزیتیویستی بود و به دنبال اثبات کردن آن چیزی بود که به‌وسیله زندگینامه، محیط و تاریخ از ادبیات دریافت می‌کنیم. یعنی این سه عامل که ایپولیت تِن می‌گوید، در نقد رمانتیک اهمیت ویژه‌ای دارد، درست است؟
شکل اولیه‌ای که ایپولیت تِن، فیلسوف فرانسوی، مطرح می‌کند و بعدها بیشترین تأثیر را روی آرای فردینان دوسوسور دارد، نباید تصوّر کرد که مطلقاً همان چیزی است که امروز نیز وجود دارد. درست است که ابزارها در آن روز معرفی شده‌اند، ولی به‌تدریج، در کشورهای مختلف، به دلیل وجود متن‌های مختلف، تغییرات محسوسی یافته است. برای مثال، در دوره‌های کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترای زبان و ادب فارسی، آنقدر که مثلاً در فرانسه روی نثر مطالعه صورت می‌گیرد، در ایران روی نثر مطالعه نمی‌کنیم و گرایش ما بیشتر به سمت شعر و نظم است، چراکه پیکره‌مان بیشتر شعر و نظم است و داده‌هایمان در این حوزه است. همچنین کمتر به ادبیات معاصر توجّه کرده‌ایم؛ زیرا این بخش سابقه مطالعاتی کوتاهی دارد؛ مثلاً اصلاً واحدی برای مطالعه رمان، نه در دوره کارشناسی داریم، نه کارشناسی ارشد و نه دکترا! وقتی می‌بینیم در کشوری، نظم و شعر قدمتی هزارساله دارد، حتّی وقتی برمی‌گردیم به دوره پیش از فارسی جدیدمان، باز هم می‌بینیم که نظم و شعر قدمت دارد. طبعاً ابزارهایی که در ایران در اختیار داریم برای مطالعه، بیشتر با آن پیکره تنظیم شده، شسته و رفته شده و مطرح شده‌اند تا مثلاً در انگلستان. در انگلستان مجموعه وسیعی از واحدها اختصاص پیدا کرده است به نمایشنامه‌نویسی و نقد نمایشنامه، چون غول‌های ادبیات آنجا مثل شکسپیر بیشتر به دنبال نمایشنامه نویسی بودند، توجّه آنها نیز به آن رشته جلب شده است.
نقد رمانتیک به هر حال ابزارهای اولیه را در اختیار ما قرار می‌دهد، ولی بسیاری از سؤال‌های ما را در مطالعه ادبیات نمی‌تواند پاسخ بدهد. من فقط چند نمونه را مثال می‌زنم؛ مثلاً نقد رمانتیک نمی‌تواند به این سؤال ما جواب بدهد که ادبیات چطور به وجود می‌آید؟ کار نقد رمانتیک از آنجا آغاز می‌شود که ادبیات به وجود آمده است؛ یعنی می‌گوید این یک متن ادبی است و حالا به سراغ آن می‌رویم. همچنین در سبک‌شناسی یک متن از منظر نقد رمانتیک ابزاری وجود ندارد تا مشخص کنیم که غزل‌های خواجو و حافظ با چه پارامترها و ملاک‌هایی می‌توانند از هم متمایز شوند؟ با این حال، همان‌طور که گفتم، در بین نقدهای مختلف، نقد رمانتیک بیشترین کاربرد را در آموزش ادبیات دارد.
اگر با نگرش یاکوبسون که شما در کتابتان، «آشنایی با زبانشناسی در مطالعات ادب فارسی»، به آن اشاره فرمودید، پیش برویم، در قدم اوّل با نقد نویسنده‌مدار یا رمانتیک جلو می‌آییم و می‌بینیم نقد رمانتیک به مؤلّف، زندگی، نژاد، محیط و تاریخ، یعنی آن گفته معروف ایپولیت تِن خیلی اهمیت می‌دهد. اصالت دادن این نظریه به مؤلّف و برداشتش از متن ادبی چه رابطه‌ای می‌تواند با نظریه مرگ مؤلّف داشته باشد که در سال 1960 رولان بارت مطرح کرد؟
وقتی پایه اولیه را مؤلّف در نظر بگیریم و همیشه فقط مؤلّف را به عنوان ابزار اولیه در نظر داشته باشیم، به قول دریدا، یک «متافیزیک حضور» پدید می‌آید. نقد رمانتیک این گونه است که اگر مؤلّف را از متن برداریم، متن قابل تحلیل نیست. بنابراین، اگر با این دیدگاه مخالفت صورت گیرد، ضربه اصلی را مؤلّف می‌خورد؛ یعنی اگر بخواهیم نقد رمانتیک را بررسی کنیم و ایرادهای آن را مطرح کنیم، تیر را باید به طرف مؤلّف شلیک کنیم. به همین دلیل هم هست که ساختگراهای فرانسوی بیشتر گرایششان به این است که مؤلّف را از بین ببرند و مرگ مؤلّف را مطرح کنند.
مرگ مؤلّف، به لحاظ فلسفی زیباست؛ زیرا مطرح می‌کند که مؤلّف بعد از اینکه متنش را می‌نویسد، می‌میرد و خواننده است که باید تصمیم بگیرد که این متن به چه معناست. بنابراین، از نظر فلسفی زیباست، امّا به لحاظ آموزشی اصلاً کارایی ندارد. من از طریق نظریه مرگ مؤلّف نمی‌توانم ادبیات را آموزش دهم، چون هر کسی می‌تواند مثلاً فلان بیت را هر طور که دلش می‌خواهد تعبیر کند. بنابراین، نه می‌توانم آخر ترم نمره بدهم به دانشجو و نه می‌توانم بفهمم در نهایت او این بیت را به آن شکلی که در اجتماع مطرح هست، فهمیده یا نفهمیده.
به همین دلیل، نگرش‌هایی که از نقد رمانتیک عبور می‌کنند و از آن می‌گریزند، همگی به نوعی یا باید پایه نقد رمانتیک را در آموزش حفظ کنند یا اینکه شرایط مطالعه ادبیات را اساساً عوض کنند. به عنوان مثال، می‌توانیم در مطالعه ادبیات به جای اینکه به شاگردان صناعات یا سبک‌ها یا گونه‌های ادبی را یاد بدهیم، این‌طور برنامه‌ریزی کنیم که شاگردانی که به رشته ادبیات می‌آیند، بیشتر از ادبیات لذت ببرند. من نمی‌دانم که اصلاً می‌شود چنین شرایطی را اعمال کرد یا نه، چون در نهایت، در دانشگاه با یک سیستم آموزشی مشخص درگیر هستیم؛ یعنی شاگرد باید بیاید و مطالبی را یاد بگیرد، صحّت و سقم این مطالب باید مشخص باشد و من بتوانم از طریق اطّلاعتی که در اختیارش گذاشته‌ام، او را محک بزنم و ارزیابی کنم وگرنه که دانشگاه نمی‌شود. این شرایطی است که ما را درگیر نقد رمانتیک می‌کند.
در این حوزه و در ادامه به نقد ادراکی می‌رسیم که تلفیق سه نوع نقد، یعنی نقد رمانتیک، نقد شکل‌گرا و نقد پدیدارشناختی است. در نقد رمانتیک چیزی که مسأله‌برانگیز می‌شود این است که جایگاه مؤلّف چیست؟ چیزی که رولان بارت و بعدها پیروان او به آن اشاره کرده‌اند این است که می‌توانیم بدون در نظر گرفتن مؤلّف به معنای متن برسیم، امّا این سوای از این است که مثلاً معنایی را که از غزلی از حافظ در ذهن داریم به عنوان معنای قطعی در نظر بگیریم. به این معنا که به وسیله یک سری دلالت‌های متنی که ساخت‌گراها به آن رسیدند و بعدها رویکردهای دیگر نیز به آن رسیدند، متن را برای خودمان معنی کنیم و صرفاً زندگی مؤلّف را از اثر جدا کنیم. اصلاً دلیل شکل‌گیری دپارتمان ادبیات یک شورش بود علیه نقد رمانتیک. در سال 1920 دانشگاه کمبریج اولین دپارتمان ادبیات را تشکیل داد و علیه نقد رمانتیکی که با یک نگاه پوزیتیویستی، تنها ادبیات را در خدمت فلسفه، جامعه‌شناسی، تاریخ و علوم دیگر می‌دانست و برای آن نقشی جز اثبات کردن حرف‌های این علوم قائل نبود، قیام کرد. پس از آن نقد رمانتیک به بن‌بست رسید و نتیجه این شد که رویکردهای نقد جدید با یک انفجار در قرن بیستم، روی کار آمدند. نظر شما در این باره چیست؟
حرف شما کاملاً درست است؛ یعنی این انقلابی که در مطالعه ادبیات شد و دیکتاتوری به نام نقد رمانتیک را به زیر کشید، در تاریخ کاملاً مشخص است، ولی این دیکتاتور به‌کلی از بین نرفت، یعنی اجباری که در نقد رمانتیک بود در مسیر آموزش حرکت خودش را ادامه داد. اگر شرایط را به‌گونه‌ای در نظر بگیریم که نقد رمانتیک را به‌کلی کنار بگذاریم و خالق اثر اساساً کنار گذاشته شود، می‌ماند یک متن که باید در مورد آن تصمیم بگیریم. اشکالی که پیش می‌آید این است که در بررسی تعابیر موجود در یک متن که زمان و آفریننده‌اش از بین رفته‌اند، ممکن است بسیاری از پیام‌هایی که این آدم فرستاده، زمان و مکان تعبیرش نادرست خوانده شود. به عنوان مثال، غزلی از خواجه را می‌خوانیم و این پیش‌فرض که خواجه مال کدام دوره است و اصلاً کیست، در درک متن تا حدّ زیادی به ما کمک می‌کند. از طرف دیگر هم من و تو وقتی همان متن را می‌خوانیم، از آن جایی که تجربیاتمان با هم متفاوت است، به دو تعبیر مختلف می‌رسیم. این مطلب نشان‌دهنده این است که مسیر به سوی نقد ادراکی چگونه پیش رفته است. بنابراین، در نهایت روشی که به نظر من رسید این است که نه می‌شود خالق اثر را نادیده گرفت، نه پیامش را نادیده گرفت و نه خواننده متن را؛ یعنی این سه در کنار یکدیگر می‌توانند به عنوان یک ملاک دقیق‌تر برای بررسی متن‌های ادبی به کار روند.
اگر به بحث درباره معنا بپردازیم، مطلبی پیش می‌آید و آن اینکه معنا در گفتمان به وجود می‌آید. معنایی که به‌عنوان مثال من از غزل حافظ در ذهن دارم، معنایی است که متعلّق به گفتمانی در قرن چهاردهم است و مسلماً کسی از من انتظار ندارد که معنایی صادر کنم برای قرن بعدی. نقد ساخت‌گرا و یا هر رویکردی که درون یک گفتمان عمل می‌کند، معنایی را ارائه می‌دهد و لزوماً نباید مطابقت داشته باشد با معنایی که خواجه در قرن هشت بیان کرده است. حالا که من متن را در قرن چهارده می‌خوانم، برایم این مهم است که چه معنایی از آن در ذهن من شکل می‌گیرد و ممکن است با معنایی که او در قرن هشت در ذهن داشته، متفاوت باشد. در حالی که نمی‌توانم به معنایی که او از غزلش در ذهن داشته برسم. جدای از ایرادات اساسی منتقدان آمریکایی که به نیت مؤلّف می‌گیرند، من به منابع اصلی که مرا به آن معنا برساند، دسترسی ندارم. چون تقریباً گزاره متقن و مشخصی نیست که بگوید مثلاً خواجه این زندگینامه را داشته، این مطالعات را داشته و این درک را از جهان پیرامونش داشته و در نتیجه آنها، این غزل سروده شده است. چون هیچ منبع موثقی راجع به این مطالب وجود ندارد، من در قرن چهارده می‌توانم ادّعا کنم که درک من بالنسبه از درکی که ادّعا می‌شود در قرن هشت وجود داشته، دقیق‌تر و علمی‌تر است. در این مورد چه نظری دارید؟
حرف درست است اما این مربوط می‌شود به مطالعات اواخر قرن بیستم، یعنی زمانی که قرار بود ادبیات رشته‌ای مجزا از رشته‌های دیگر باشد و مطالعه ادبیات برای مطالعه ادبیات صورت بگیرد. الان ادبیات یک علم میان‌رشته‌یی است، یعنی من از طریق ادبیات مثلاً اطلاعات جامعه‌شناختی یا روان‌شناختی پیدا می‌کنم. بسیاری از متن‌های ادبی را وقتی‌که امروز می‌خوانم؛ مثلاً در مطالعه یک متن معاصر نگاه می‌کنم که جامعه در چه شرایطی قرار گرفته که چنین متن یا متن‌های مشابه آفریده شده است. اگر من نتوانم دوره، خود متن و خواننده را در کنار یکدیگر داشته باشم، از شاخص میان‌رشته‌یی بودن ادبیات کاسته می‌شود. به عنوان نمونه، ادبیات معاصر را می‌خوانیم و می‌بینیم که بسیاری از متن‌ها در مورد جدایی و بیگانه شدن زن و مرد در طول دوره ازدواج به بعد، نوشته شده‌اند. اگر بگوییم که با دوره تاریخی کاری نداریم و این زن و مرد همیشه انگار از یکدیگر بیگانه و جدا بوده‌اند، حرف قشنگی است، ولی فقط در قالب ادبیات و دیگر نمی‌توانیم ابزاری داشته باشیم برای جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی اجتماعی یا ... از این بابت است که من در نقد ادراکی اعتقادم بر این است که اگر هر سه این عوامل را یعنی نویسنده اثر، خواننده و خود اثر را در کنار هم داشته باشیم، هر جایی که بخواهیم گرایش‌های بیشتری داشته باشیم و مطالعه ما به سوی یکی از رشته‌ها گرایش پیدا کند، در مطالعه می‌توانیم یکی از اینها را بیشتر پُررنگ کنیم و دو عنصر دیگر کم‌رنگ باشند، ولی در نهایت هیچ‌کدام را نباید از دست داد. من می‌خواهم روی متن ادبی فقط به‌عنوان یک محصول ادبی کار کنم، طبعاً پیام برایم پُررنگ می‌شود. می‌خواهم شرایط اجتماعی حاکم بر نویسنده را برای خَلق متن تحلیل کنم، فرستنده اهمیت پیدا می‌کند. می‌خواهم ببینم برداشت اجتماعی از متون خاص چگونه است، سراغ خواننده می‌روم. ولی اگر هرکدام از اینها را نادیده بگیریم، مقداری از مطالعات ما ناقص می‌شود. هرقدر هم که اطلاعات ناقص‌تر باشند، مستندات کمتر می‌شوند.
ممکن است بپرسید که من متن را یک جور می‌خوانم و یک چیزی دستگیرم می‌شود، تو متن را یک‌جور دیگری می‌خوانی و یک‌چیز دیگری دستگیرت می‌شود. بنابراین، از دید پدیدارشناسی و نقد پدیدارشناختی، چه فرقی می‌کند؟! ما که هرکدام یک‌چیز متفاوت را می‌فهمیم. تأکید من بر این است که ما وقتی‌که می‌خواهیم نقدی را مطرح کنیم، مخرج مشترک درکی که تو داری، درکی که من دارم و درک 10 نفر دیگر، می‌شود درک اجتماع از یک متن. بسیاری از اطلاعات که مثلاً من با دانستن اساطیر به آن می‌رسم و تو به دلیل دانستن مثلاً ادبیات عرفانی به آنها می‌رسی، ممکن است در مخرج مشترک درک خواننده امروز قرار نگیرد. بنابراین، اینها را گزارش می‌کنیم، ولی آن مخرج مشترک برای ما ملاک اصلی می‌شود تا بگوییم در مثلاً دهه دوم قرن بیست و یکم، خوانش این متن در جامعه به این شکل بود تا بتوانند 50 سال بعد نیز این مطالعه را انجام بدهند و ببینند چه تحوّلی در خوانش این متن اتّفاق افتاده است.
گفت‌وگو از: عرفان حکمتیار، خبرنگار فرهنگ و هنر ایسنا - منطقه اصفهان
انتهای پیام
نظرات